El placer de los catálogos razonados

1. La historia del arte como disciplina humanística adquirió su forma típica a finales de siglo XIX. A falta de una palabra mejor podemos calificar a esa forma de standard: “clásica” tiene demasiadas asociaciones al interior de la disciplina (y son todas demasiado significativas). “Tradicional” es igual de ambigua y tiene implícito un matiz típicamente moderno de evaluación negativa. Finalmente, “hegemónica”, además de tener una pertinencia dudosa para describir la situación actual de la disciplina, nos distrae de nuestro punto de vista para llevarnos a otras consideraciones, más apropiadas para una sociología general que a una sociología del conocimiento.

2. En el núcleo de esa forma standard hay una institución reconocible –que cristaliza con el modelo franco-alemán de museo templo–, un género literario y editorial –la historia ilustrada del arte universal– y un conjunto de prácticas disciplinares: el informe de peritaje y atribución, la biografía del artista, la catalogación razonada, el inventario de monumentos. Podríamos reducir ese núcleo de la forma standard al museo y al catálogo razonado: la historia del arte universal no es más que la espacialización del museo en el libro y las prácticas de la disciplina, cuando no desembocan tendencialmente en el catalogue raissonné (como las biografías y los expertizajes), se construyen en una relación isomórfica con ese formato (es el caso de los inventarios de monumentos de ciudades y naciones). A continuación, quiero detallar estas hipótesis sobre la forma en la que se relacionan los términos principales de este modelo.

3. La primera es que la relación que establecen los museos (nos referimos siempre al funcionamiento standard del museo templo) con las historias universales del arte es casi de identidad. No es que sean cosas de naturaleza diferente (más allá de la diferencia obvia: un libro es una cosa y un museo es otra). La correspondencia no es estricta porque interviene un exceso: da la impresión de que la historia universal del arte imita demasiado bien el funcionamiento del museo. La diferencia es de grado. En el espacio del papel, sin las restricciones que implica tratar con los objetos físicos concretos (podemos olvidar momentáneamente que las reproducciones fotomecánicas de una obra también lo son), la historia universal del arte, lleva al desenfreno las pretensiones de totalidad que un museo, por más universalista que sea y por más recursos que tenga para ejecutar ese programa, nunca podrá realizar de manera tan perfecta como un libro. El género editorial de la historias universales del arte es el epítome del funcionamiento del museo universalista: su exasperación. La segunda hipótesis sobre la forma en la que se relacionan los términos de este mapa atiende a la relación entre los museos y los catálogos.

4. La tendencia de los museos a recolectar lo heterogéneo y a homogeneizarlo bajo condiciones de percepción y de lectura comunes está guiado por un régimen de formación de conjuntos: la colección. La colección es distinta del la acumulación, del corpus y del archivo.  Especialmente pensamos en el concepto de la colección como una serie abstracta, planteado por Jean Baudrillard en El sistema de los objetos. El impulso a la serialización abstracta, esto es, no guiado por cualidades intrínsecas de los materiales sino por el impulso a subsumir lo distinto y lo distante en una línea común. En este caso el artefacto ideológico que permite poner en línea y hacer abstracción de la singularidad es el concepto de arte universal. La colección es el resultado de un borramiento del contexto: solamente podemos aceptar las relaciones formales (de equivalencia, contrapunto, inflexión, etc.) que nos son propuestas por las salas de un museo si suspendemos la evidencia de que las imágenes agrupadas surgen de contextos heterogéneos. En el lugar de ese contexto ausente se instala una imagen reificada de contexto-marco que sirve como pauta de interpretación. En su Historia de la mirada en Occidente Regis Debray se preguntaba “¿En nombre de qué se pueden poner entidades tan heterogéneas como las Venus esteatopigias de la Prehistoria, Atenea Parthenos, la Virgen del donante, La dama de Auxerre y las señoritas de Aviñón bajo un factor común?”. La suspicaz pregunta retórica de Debray no está acompañada de una cita a Baudrillard, pero podría estarlo perfectamente. Esta representación de la colección del arte universal como una enumeración caótica de términos diferentes violentamente unificados constituye una aplicación perfecta de su concepto de serie abstracta a la historiografía del arte.

5. Si quisiéramos transponer lo que afirmamos en el párrafo anterior a las categorías del signo peirciano, podríamos decir que, en el museo de arte lo indicial es borrado por parte de lo simbólico y lo icónico. Las relaciones convencionales y las de semejanza llevan al último plano todo lo que remite a la existencia histórica y concreta de la pieza como artefacto material, a su vínculo con un mundo histórico del que fue sustraída de forma más o menos literal.  El contacto de la obra con todo lo que alguna vez existió alrededor suyo es lo que se pierde con el funcionamiento semiótico de la historia del arte universalista. No se trata de la “época” ni de la “vida del artista”, que son entidades eidéticas e idealistas. Es lo que hemos denominado una imagen “reificada” del contexto. En cambio pensamos en eventos ínfimos que solo hacen sentido desde un punto de vista indiciario: el lugar de emplazamiento original, las marcas dejadas por la historia de conservación y traslado, las huellas en el dorso. La pérdida de esos indicios es la marca más grande de la violencia ejercida por la representación.

6. Cuando se nos muestra todo eso que por lo general está oculto se producen las condiciones para que tenga lugar un efecto subjetivo de placer. Si ese placer es proporcionado por un producto textual codificado por normas relativamente estables podemos hablar de un placer del género, retomando una categoría del último Barthes, comentada posteriormente por el semiólogo Oscar Steimberg. El lugar de ese placer es la entrada de catalogación razonada.

7. Acepto que es más natural caracterizar a la entrada de catálogo razonado su por sus cualidades informativas, desde el punto de vista normativa, de las técnicas de consignación. ¿Pero cuál es el sujeto del género? La información sobre el tipo de pincel usado, sobre accidentes ocurridos en el soporte, sobre marcas vinculadas al traslado, sobre huellas de su estado de almacenamiento en otro lugar causan un placer que se condice con todo lo que estaba borrado en el sistema de representación del museo, basado en un saber de las semejanzas y las convenciones. El placer que nos da la descripción de esos detalles nos restituye aquello que el museo nos quita.

8. El placer que superpone la sensualidad concreta del indicio y el gusto por el desvelamiento de lo que estaba oculto, el gusto del secreto sumado al de lo concreto, se ha institucionalizado de diferentes formas en las últimas décadas. Desde estrategias de exhibición que muestran el reverso de la obra, hasta ciertas estrategias utilizadas por los museos para socializar su patrimonio en las redes –por ejemplo, exhibir la situación actual de una obra en el taller de restauración– y proyectos de artistas contemporáneos que reparan en aspectos concretos de la materialidad de una obra, de su texto y no de su construcción idealista como obra. Quizás todo este gusto por lo rugoso, por las improntas materiales en la superficie de los cuerpos, pueda leerse como una fuga del imperio de lo liso que el filósofo Byung-Chul Han encuentra en la estructura estética de nuestra época. Todos esos placeres estaban anticipados en la vieja práctica del catálogo razonado, heredera de los saberes idiográficos del anticuario,  reserva de lo artístico frente al régimen universalista de lo estético.

 

 

 

Antoine Doinel y Balzac

Una imagen de la cultura escrita en Los cuatrocientos golpes 

Después de una trayectoria escolar desastrosa que parece llegar a su punto más alto con la simulación de la muerte de su madre, Antoine Doinel es cautivado por la promesa que aquella le hace para incitarlo a estudiar: si consigue figurar entre los primeros cinco estudiantes en la clase de literatura le regalará una cantidad importante de francos.

Doinel se entrega de cuerpo entero a La Recherche de l’Absolu de Balzac. La escena de la lectura es memorable: tirado en un sofá, el muchacho sostiene el libro con una mano mientras con la otra mantiene un cigarrillo presionado entre los dedos. Es la primera vez que vemos al personaje fumar, en una escena que inaugura una serie donde el acto de fumar estará conectado con la horizontalidad de los sillones y las camas. La cámara deja ver el nombre de Balzac impreso en la portada. Más adelante vemos cuando  los ojos del lector llegan al final de la obra. Un final que infructuosamente hará el intento de plagiar en la clase de literatura.

Lo que sucede en la película después de la escena de lectura tiene un poder inigualable para ilustrar el funcionamiento de ese artefacto de la cultura literaria que es el retrato de autor en una cultura nacional como la francesa, en la que la Literatura es asunto de Estado. Doinel recorta la estampa de Balzac y la coloca como si fuera un grabado piadoso (en Argentina, esa especificidad se nombra con el diminutivo de estampa: una estampita) en un altar privado. El altar, improvisado con una caja, tiene una vela y una tela que funciona de cortina y que mantiene la escena votiva fuera de la vista de los demás. Lo oculto se transforma en un comienzo de incendio, en una llamarada imposible de ocultar, cuando la vela encendida por la distracción de Doinel consume el altar y con él a la estampita de Balzac. El rezo laico al héroe de las letras francesas no funciona: el profesor de literatura de Doinel, preso de indignación y de cólera, descubre en las palabras de su alumno las palabras robadas a Balzac.

Figuras y circulaciones de la cultura escrita en Les quatre cents coups

Como suele suceder con las obras clásicas, Les quatre cents coups (1959) de François Truffaut habilita una cantidad de lecturas dispares. Es imposible no pensar en las técnicas de disciplinamiento à la Foucault cuando estamos frente al motivo recurrente de los cuerpos que caminan en fila, que le dio a la película una secuencia memorable y las escenas del aula escolar.  Pero también se podría presentar un plan de investigación perfectamente plausible sobre la representación de la infancia en el film. O sobre la construcción de la habitabilidad. O sobre la institución familiar. O sobre las formas de habitar la ciudad. O se puede poner la atención en las figuraciones de lo escrito que atraviesan a todas las anteriores.  Las figuraciones de lo escrito están organizadas alrededor de dos atribuciones de sentido: la representación del objeto escrito en la película está vinculado al poder y a los robos.

La imposición de la escritura a través del dictado en el aula escolar, con el plano secuencia que muestra las dificultades de uno de los alumnos para administrar correctamente el cuaderno sobre el que debe escribir rápidamente es uno de los puntos en esa trama. El pizarrón es el lugar modélico en el que escribir está bien mientras que la escritura sobre la pared del aula en la que incurre Antoine Doinel es una infracción de esa ley. A partir del modelo que le presta la carta ofrecida por su amigo René, el héroe picaresco falsifica la caligrafía de su madre, a la que describe como puntiaguda, para impostar una justificación de ausencia por enfermedad.

La serie de los robos comienza con un instrumento de escritura (Doinel roba un bolígrafo, sobre el cual aparece la sospecha de un origen espurio y  lo próximo que desaparece en la casa es una guía turística).  El bolígrafo robado prefigura un instrumento de escritura mecánico. No es casual que el nudo que decida el destino de Antoine sea el robo de una máquina de escribir: el artefacto de la cultura material a través del cual es escrita la palabra de la ley; la misma con la que se lo va a castigar cuando la policía le toma testimonio. En una suerte de puesta en abismo de las prácticas de registro escriturario, Antoine se entera en el correccional que las máquinas de escribir están singularizadas porque portan un número de serie y que haber robado uno de esos aparatos no es de lo más inteligente.

Los discursos del poder están escritos en el pizarrón, pero también mecanografiados y a veces se archivan. Nunca vemos los legajos del correccional, pero  Antoine sospecha su peso a través de lo que le dice un compañero de pena. Los objetos, las prácticas y las dinámicas de circulación de lo escrito en la película construyen la figuración sensible de otra cosa. La escritura es una imagen del poder, y también de la infracción.

Bibliotecas de artistas (I)

En el comienzo de este siglo es frecuente encontrar que lxs artistas argentinxs tengan bibliotecas de arte muy nutridas en sus casas. No es el indicador incontrovertible de que sean consumidores ávidos de libros o que estén particularmente afectos a la lectura. Tiene que ver con las formas en las cuales circulan los objetos. Es el gesto con el que una civilización se arrima a la última etapa de su cultura material.

Buenos Aires fue una de las plazas editoriales que más libros sobre arte publicó en el mundo entre los años 40 y 60. Y aunque una enorme parte de esa producción fue al mercado de exportación, los precios económicos hicieron que otra parte tan importante como la que salió del país quedara en el territorio nacional.

Los libros de arte dejaron de ser una garantía de alta cultura hace mucho tiempo. Son más bien algo de lo que la gente quiere deshacerse: ocupan demasiado espacio.  Sobre todo los libros sobre arte que, ligados a la idea de museo, fueron identificados habitualmente con el libro de lujo de gran formato.

Los lazos primarios vinculados a la organización familiar todavía están en la base de formas de solidaridad estructurales para la sociedad argentina. Sumada al hecho de que la identidad del artista es frecuentemente verbalizada y asignada a un dominio temático fuertemente reconocido por la cultura, ese dato de la realidad hace que las personas que compraron o heredaron los libros sobre arte producidos durante la edad de oro de la edición argentina consideren  la biblioteca del artista más cercano en su vida como un destino pertinente para ese residuo.

Regalar viejos libros sobre arte a un pariente artista es una forma noble de desecharlos, que añade a las bondades incuestionables del don las del reciclaje. Las formas de existencia contemporánea de la cultura impresa sobre arte producida en Argentina a mediados de siglo XX nos habla más de las formas sociales de gestionar el residuo que de cualquier otra dinámica de la cultura material.

Nevermore

 

Aunque rara vez  sea tan altisonante como la que marca el nacimiento de un artista, la vocación de los críticos de arte también tiene un mito de origen. Se alimenta con lo que dejó leyenda del genio. Es una mitología parasitaria en la que el centro nunca está demasiado lejos del fracaso o de la resignación de una vida alternativa como artista. La carrera aparece como el calco en negativo de lo que podría haber sido y no fue; la escritura como el resto de una castración.

En 1926, el Salón Nacional rechazó la última pintura que Julio Eduardo Ladislao Payró presentó en un certamen. Si bien  ya había comenzado a hacerse conocido por sus ensayos publicados en La Nación desde dos años antes, a partir de ese episodio decidió abandonar su carrera pública como pintor y dedicarse por entero a la crítica de arte. Azar, premonición o profecía autocumplida, Payró había titulado su obra Nevermore [Nunca más].

Cuadros con libros

Libros y cuadros son diferentes. Las páginas de un libro se descubren de a poco. Por el contrario, la totalidad del cuadro aparece en un simple golpe de vista. Sin embargo, hay un aspecto que emparenta a los libros con los cuadros: sus cubiertas, o tapas, como se acostumbra a decirles en Argentina. Las tapas son las embajadas de los libros en el mundo de los objetos visibles. A veces, las pinturas incluyen libros. Es una forma paradójica de darlos a ver: a la vez que los muestran, los tapan.
Existen dos formas típicas de presencia del libro en la pintura: escenas de lectura y bodegones con libros. En los primeros, el cuerpo del lector contiene a la lectura como una potencia o un acto: es una imagen de proximidad. Contrariamente, en el bodegón, mora siempre una distancia. La tonalidad afectiva de la naturaleza muerta es la melancolía. Separadas de la vida, las cosas aparecen ante el ojo como restos inconexos: el significado que las une solamente puede ser convencional. En este género, la distancia frente al libro reproduce la lejanía reverencial que acompaña a la transmisión de lo escrito en la cultura occidental.
Aunque hay matices: libros dejados sobre una mesa como al acaso, como si llamaran la atención sobre la falta de diferencia entre su existencia y la de las cosas que lo rodean. O escenas donde la cercanía física entre el libro y el cuerpo del lector no alcanza para revocar la distancia infinita abierta por el libro.
El libro cerrado nos enfrenta con la certeza de que hay algo que no vemos. Con eso no-visto, la pintura se atribuye una profundidad que contradice su propia naturaleza superficial. La pintura con libros nos tienta a saber algo que solamente nos dejará vislumbrar. Por más que nos demoremos ante las tapas, nunca tendremos permitido abrirlas. En las pinturas con libros, permanecemos en el lado de afuera del umbral.

El sujeto de la escritura

El sujeto de la escritura no es el sujeto de la enunciación. Tampoco es el autor. El sujeto de la escritura especifica el principio de inmanencia de un archivo de escritor  como un potencial de trazabilidad de todo lo que entra en contacto dentro de su perímetro. Las conexiones entre los puntos que existen juntos en un archivo no está ordenada por la mente del autor, “no está en el sentido como un imperio en un imperio”, antes bien “existe a su modo inscripta desde siempre” (Vinciguerra, Lorenzo, La semiótica de Spinoza, Buenos Aires, Cactus, p. 75). Aquello que compone el juego de las conexiones en el archivo escriturario son las trazas que remiten a las prácticas memoriales de un cuerpo. No es el imperio de los signos digitados por un autor, sino la trazabilidad de un cuerpo el principio que establece la inmanencia del archivo. El sujeto de la escritura es el potencial específico de trazabilidad de un cuerpo escribiente que postula la singularidad de un archivo. 

Marcas en la tapa

Las tapas de los libros son lugares donde se condensan sentidos. Esto vale para todo tipo de publicaciones, pero es especialmente cierto en el caso de los libros que buscan representar de algún modo y en alguno de sus aspectos a la “nación”.  En esos casos la imagen de una totalidad (la Nación) es potenciada por otra (el Libro). No hace falta añadir que una totalidad es imaginaria por definición.

Tiene interés reparar en las imágenes elegidas para las tapas de los libros de historia del arte argentino. El disco de Lafone Quevedo, resaltado en dorado en  la cubierta entelada de la Historia del Arte Argentino publicada por L’Amateur en 1944 o el temple Revelación de Spilimbergo en el catálogo de Pintura Argentina de la colección Acquarone de 1955 son ejemplos de esto.

Un ejemplo raro y tal vez el más interesante en este género de publicaciones es de un libro casi desconocido, Aproximación a la Historia del Arte Argentino, escrito por Eduardo Díaz Hermelo y publicado en edición de autor en el año 2003, en una tirada breve de 400 ejemplares. La imagen elegida para la cubierta es la obra “Marcas” de Luis F. Benedit, de 1991, mientras que para la contratapa se eligió “Disparos de W.P. 9 mm” de Oscar Bony. A la primera impresión no pareciera  que exista la voluntad  elegir una una obra representativa, que pueda significar de algún modo la totalidad de la nación. Sin embargo el autor no solo consideró necesario justificar la elección de la imagen, sino hacerlo incluso en la página de legales. Lo hizo a través de una cita de Abraham Haber: “Las marcas expresan inconcientemente [sic] un trasfondo mítico y sus imágenes están íntimamente conectadas con imágenes de otras latitudes (…) son verdaderas pinturas rupestres de nuestra identidad nacional”.

El lugar de donde procede la cita de Haber no está indicado en la publicación, pero sabemos que su teoría sobre las marcas no estaba referida en particular a la obra de Benedit, sino a las marcas de ganado del siglo XIX y al lugar arquetípico que habrían tenido para el arte argentino. La operación de elegir a la obra de Benedit como imagen de tapa no expresa solamente en este caso una imagen sobre la historia del arte nacional sino que encierra el uso creativo de una determinada teoría del arte nacional, impulsada en aquel entonces, aunque de forma marginal, por Haber.

No en vano se colocó como prólogo del libro una nota de Haber de 1981, donde leemos: “Propuse una hermenéutica de las imágenes. Entre los distintos tipos de hermenéutica existe aquella donde cada momento del espíritu encuentra su sentido, no en aquel momento que le precede sino en aquel que le sigue (…), la interpretación comprende una figura por medio de una figura posterior, que es la que le da sentido” (p. 7). Al escoger la obra de arte contemporáneo como imagen de cubierta el autor materializaba esta hermenéutica: las marcas de Benedit dotaban de sentido a las marcas de ganado decimonónicas (y, desde luego, los disparos de Bony podrían ser incorporados también en esta trama interpretativa).

Como en las tapas de las historias del arte universalistas que ubicaban un bestiario de Lascaux o Altamira o el disco de Lafone en la cubierta de Pagano, el libro acudía a la imagen de un origen. Aunque ese origen no estaba ubicado en el pasado sino, por así decirlo, en el porvenir de ese pasado. La elección de la imagen de tapa estaba impulsada por una teoría del arte. Aún así, por más actualizada que estuviera en términos teóricos, acudía al uso tradicional de la tapa como dispositivo donde se condensan sentidos sobre el contenido del libro, donde la imagen de la nación y la del libro como totalidades que deben ser representadas operan de manera solidaria.

Sobre una cita de Walter Benjamin

Hay un pasaje muy conocido de Walter Benjamin en el  que la historia del arte es definida como “una historia de profecías”. El texto en el que se incluye esa definición estuvo inédito en vida de Benjamin. En rigor, es una marginalia de La obra de arte en la era de su reproducción técnica (1939), rescatado posteriormente en una compilación de variantes del artículo. En español, fue citado ampliamente a partir de la cita del escrito que hizo Georges Didi-Huberman en Devant le temps, libro que tuvo una enorme circulación en Hispanoamérica  a partir de la traducción de Oscar Antonio Oviedo Funes publicada por Adriana Hidalgo.

Es cierto: es posible leer la palabra historia en historia del arte como si estuviera referida a  la historia del arte en tanto que práctica historiográfica (o sea, como historia rerum gestarum) pero también admite pensarla en relación con  la historia del arte en tanto cosa a la cual está referida esa práctica (es decir, como res gestae). Lo que sí es improbable es que Benjamin esté pensando en una ciencia, y menos aún en una disciplina –palabra empleada por Didi-Huberman. Aún más difícil es pensar que Benjamin habría recibido la enseñanza sobre la disciplina condensada en esa frase de mano de Aby Warburg, como lo apunta el teórico francés. Benjamin estaba pensando en imágenes (literarias o visuales) que captan las profecías emitidas por otras imágenes en la distancia temporal. La cuestión de que esas imágenes que consiguen captar a otras sean o no el producto de una disciplina científica es indistinta a Benjamin.

Me resulta imposible no relacionar el texto con  El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, la tesis doctoral presentada por Benjamin en 1918. Libro poco leído, marginalizado en el corpus benjaminiano por su carácter temprano y por su tono áridamente sistemático (además de por el hecho de que constituye la tesis aceptada contra El origen del drama barroco alemán, tesis rechazada por la institución y  en la que por tanto podríamos estar fácilmente predispuestos a reconocer un pensamiento más auténtico),  aquel libro permite sin embargo anticipar varias de las líneas  de pensamiento de Benjamin sobre el final de su vida.

En El concepto de crítica… esta última se plantea como un movimiento comprensivo de la obra de arte, a través del cual la obra se realiza. La crítica de arte, por consiguiente, constituye una emanación del ser de la obra, del cual la crítica participa para efectuar una potencia hermenéutica que sería ínsita a aquella. Cabe decir que en este punto el trabajo de la crítica es intercambiable al que hace otra obra de arte y que incluso el ideal de crítica de arte es localizado en una obra de arte literaria, en el poema. A la luz de estas consideraciones no es difícil releer en este pasaje, tan citado, una huella de las reflexiones rescatadas por Benjamin  del romanticismo alemán.

Que la historia del arte sea una historia de profecías supone que la obra de arte es un proceso de comprensión interrumpido, que una de las potencias inherentes a una obra de arte radica en realizar lo que estaba contenido en otra como pensamiento en desarrollo pero limitado por su finitud, que la finitud es inherente en cierto sentido a la estructura ontológica de la obra de arte y que eso la determina en su carácter incompleto (al que le falta siempre una maduración) y finalmente que la obra de arte, sabe algo que no sabemos pero que puede ser sabido por una imagen que se encuentra en su porvenir.

Si tenemos en cuenta que las imágenes literarias dejaron de ser desde hace tiempo un procedimiento válido en la historiografía del arte,  no implica  ironía alguna afirmar que las imágenes que pueden completar la comprensión de sus predecesoras, efectuarlas en su profecía, son las obras de arte. Para mantener categorías dicotómicas pero finalmente útiles para poner en perspectiva la lectura didi-hubermaniana de Benjamin, tan citada en papers que construyen su propia escena enunciativa como posición de escucha de las profecías lanzadas, digamos que la definición de la historia del arte como una historia de profecías tiene un sentido más pleno cuando se aplica al plano de la res gestae. Son las obras las que se profetizan y se comprenden unas a otras.

El mito del artista ágrafo

La imagen de Marta Minujin escribiendo no puede ser pensada. No es posible imaginarla sentada frente a un cuaderno, dudando entre una alternativa u otra. Para el imaginario de la escritura, se escribe sentado, en ausencia del cuerpo (la escritura es la anulación del cuerpo) y Minujin es puro cuerpo. Aunque generalizar es un peligro la imagen (su ausencia) es  significativo si consideramos que es la única artista que casi todo argentino conoce debido a su presencia en los medios.

La idea de que lxs artistas visuales no escriben está más presente en nuestra cultura de lo que estamos dispuestxs a reconocer. Su poder en la producción de subjetividades asoma incluso en las formas de enunciación de artistas que tienen una práctica regular en distintos géneros de la escritura, donde la forma escandida de la escritura, cuando no un uso lírico del balbuceo y el anacoluto (es decir, la ruptura de las estructuras sintácticas) pareciera constituir la retórica verbal  adecuada para un artista visual. Mientras que la relación de un artista visual con el verso parece natural, una suerte de emanación espontánea, la relación de lxs artistas visuales con la prosa tiende a estar marcada, circunscripta y señalada desde afuera por la discursividad social.

Desde luego, el estereotipo que ve en la comunidad de artistas visuales una especie de pueblo ágrafo es uno de los fundamentos ideológicos (en el sentido más típicamente marxista del término) de la práctica curatorial entendida en su forma más conservadora. La figura jurídica del curador, se sabe, es la del responsable de los que no pueden disponer de sus bienes; es decir,  de los dementes que no pueden firmar (en relación con este punto hay que pensar en la relación entre cultura escrita y tradición jurídica: la figura del letrado).

 

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