Nevermore

 

Aunque rara vez  sea tan altisonante como la que marca el nacimiento de un artista, la vocación de los críticos de arte también tiene un mito de origen. Se alimenta con lo que dejó leyenda del genio. Es una mitología parasitaria en la que el centro nunca está demasiado lejos del fracaso o de la resignación de una vida alternativa como artista. La carrera aparece como el calco en negativo de lo que podría haber sido y no fue; la escritura como el resto de una castración.

En 1926, el Salón Nacional rechazó la última pintura que Julio Eduardo Ladislao Payró presentó en un certamen. Si bien  ya había comenzado a hacerse conocido por sus ensayos publicados en La Nación desde dos años antes, a partir de ese episodio decidió abandonar su carrera pública como pintor y dedicarse por entero a la crítica de arte. Azar, premonición o profecía autocumplida, Payró había titulado su obra Nevermore [Nunca más].

Cuadros con libros

Libros y cuadros son diferentes. Las páginas de un libro se descubren de a poco. Por el contrario, la totalidad del cuadro aparece en un simple golpe de vista. Sin embargo, hay un aspecto que emparenta a los libros con los cuadros: sus cubiertas, o tapas, como se acostumbra a decirles en Argentina. Las tapas son las embajadas de los libros en el mundo de los objetos visibles. A veces, las pinturas incluyen libros. Es una forma paradójica de darlos a ver: a la vez que los muestran, los tapan.
Existen dos formas típicas de presencia del libro en la pintura: escenas de lectura y bodegones con libros. En los primeros, el cuerpo del lector contiene a la lectura como una potencia o un acto: es una imagen de proximidad. Contrariamente, en el bodegón, mora siempre una distancia. La tonalidad afectiva de la naturaleza muerta es la melancolía. Separadas de la vida, las cosas aparecen ante el ojo como restos inconexos: el significado que las une solamente puede ser convencional. En este género, la distancia frente al libro reproduce la lejanía reverencial que acompaña a la transmisión de lo escrito en la cultura occidental.
Aunque hay matices: libros dejados sobre una mesa como al acaso, como si llamaran la atención sobre la falta de diferencia entre su existencia y la de las cosas que lo rodean. O escenas donde la cercanía física entre el libro y el cuerpo del lector no alcanza para revocar la distancia infinita abierta por el libro.
El libro cerrado nos enfrenta con la certeza de que hay algo que no vemos. Con eso no-visto, la pintura se atribuye una profundidad que contradice su propia naturaleza superficial. La pintura con libros nos tienta a saber algo que solamente nos dejará vislumbrar. Por más que nos demoremos ante las tapas, nunca tendremos permitido abrirlas. En las pinturas con libros, permanecemos en el lado de afuera del umbral.

El sujeto de la escritura

El sujeto de la escritura no es el sujeto de la enunciación. Tampoco es el autor. El sujeto de la escritura especifica el principio de inmanencia de un archivo de escritor  como un potencial de trazabilidad de todo lo que entra en contacto dentro de su perímetro. Las conexiones entre los puntos que existen juntos en un archivo no está ordenada por la mente del autor, “no está en el sentido como un imperio en un imperio”, antes bien “existe a su modo inscripta desde siempre” (Vinciguerra, Lorenzo, La semiótica de Spinoza, Buenos Aires, Cactus, p. 75). Aquello que compone el juego de las conexiones en el archivo escriturario son las trazas que remiten a las prácticas memoriales de un cuerpo. No es el imperio de los signos digitados por un autor, sino la trazabilidad de un cuerpo el principio que establece la inmanencia del archivo. El sujeto de la escritura es el potencial específico de trazabilidad de un cuerpo escribiente que postula la singularidad de un archivo. 

Marcas en la tapa

Las tapas de los libros son lugares donde se condensan sentidos. Esto vale para todo tipo de publicaciones, pero es especialmente cierto en el caso de los libros que buscan representar de algún modo y en alguno de sus aspectos a la “nación”.  En esos casos la imagen de una totalidad (la Nación) es potenciada por otra (el Libro). No hace falta añadir que una totalidad es imaginaria por definición.

Tiene interés reparar en las imágenes elegidas para las tapas de los libros de historia del arte argentino. El disco de Lafone Quevedo, resaltado en dorado en  la cubierta entelada de la Historia del Arte Argentino publicada por L’Amateur en 1944 o el temple Revelación de Spilimbergo en el catálogo de Pintura Argentina de la colección Acquarone de 1955 son ejemplos de esto.

Un ejemplo raro y tal vez el más interesante en este género de publicaciones es de un libro casi desconocido, Aproximación a la Historia del Arte Argentino, escrito por Eduardo Díaz Hermelo y publicado en edición de autor en el año 2003, en una tirada breve de 400 ejemplares. La imagen elegida para la cubierta es la obra “Marcas” de Luis F. Benedit, de 1991, mientras que para la contratapa se eligió “Disparos de W.P. 9 mm” de Oscar Bony. A la primera impresión no pareciera  que exista la voluntad  elegir una una obra representativa, que pueda significar de algún modo la totalidad de la nación. Sin embargo el autor no solo consideró necesario justificar la elección de la imagen, sino hacerlo incluso en la página de legales. Lo hizo a través de una cita de Abraham Haber: “Las marcas expresan inconcientemente [sic] un trasfondo mítico y sus imágenes están íntimamente conectadas con imágenes de otras latitudes (…) son verdaderas pinturas rupestres de nuestra identidad nacional”.

El lugar de donde procede la cita de Haber no está indicado en la publicación, pero sabemos que su teoría sobre las marcas no estaba referida en particular a la obra de Benedit, sino a las marcas de ganado del siglo XIX y al lugar arquetípico que habrían tenido para el arte argentino. La operación de elegir a la obra de Benedit como imagen de tapa no expresa solamente en este caso una imagen sobre la historia del arte nacional sino que encierra el uso creativo de una determinada teoría del arte nacional, impulsada en aquel entonces, aunque de forma marginal, por Haber.

No en vano se colocó como prólogo del libro una nota de Haber de 1981, donde leemos: “Propuse una hermenéutica de las imágenes. Entre los distintos tipos de hermenéutica existe aquella donde cada momento del espíritu encuentra su sentido, no en aquel momento que le precede sino en aquel que le sigue (…), la interpretación comprende una figura por medio de una figura posterior, que es la que le da sentido” (p. 7). Al escoger la obra de arte contemporáneo como imagen de cubierta el autor materializaba esta hermenéutica: las marcas de Benedit dotaban de sentido a las marcas de ganado decimonónicas (y, desde luego, los disparos de Bony podrían ser incorporados también en esta trama interpretativa).

Como en las tapas de las historias del arte universalistas que ubicaban un bestiario de Lascaux o Altamira o el disco de Lafone en la cubierta de Pagano, el libro acudía a la imagen de un origen. Aunque ese origen no estaba ubicado en el pasado sino, por así decirlo, en el porvenir de ese pasado. La elección de la imagen de tapa estaba impulsada por una teoría del arte. Aún así, por más actualizada que estuviera en términos teóricos, acudía al uso tradicional de la tapa como dispositivo donde se condensan sentidos sobre el contenido del libro, donde la imagen de la nación y la del libro como totalidades que deben ser representadas operan de manera solidaria.

Sobre una cita de Walter Benjamin

Hay un pasaje muy conocido de Walter Benjamin en el  que la historia del arte es definida como “una historia de profecías”. El texto en el que se incluye esa definición estuvo inédito en vida de Benjamin. En rigor, es una marginalia de La obra de arte en la era de su reproducción técnica (1939), rescatado posteriormente en una compilación de variantes del artículo. En español, fue citado ampliamente a partir de la cita del escrito que hizo Georges Didi-Huberman en Devant le temps, libro que tuvo una enorme circulación en Hispanoamérica  a partir de la traducción de Oscar Antonio Oviedo Funes publicada por Adriana Hidalgo.

Es cierto: es posible leer la palabra historia en historia del arte como si estuviera referida a  la historia del arte en tanto que práctica historiográfica (o sea, como historia rerum gestarum) pero también admite pensarla en relación con  la historia del arte en tanto cosa a la cual está referida esa práctica (es decir, como res gestae). Lo que sí es improbable es que Benjamin esté pensando en una ciencia, y menos aún en una disciplina –palabra empleada por Didi-Huberman. Aún más difícil es pensar que Benjamin habría recibido la enseñanza sobre la disciplina condensada en esa frase de mano de Aby Warburg, como lo apunta el teórico francés. Benjamin estaba pensando en imágenes (literarias o visuales) que captan las profecías emitidas por otras imágenes en la distancia temporal. La cuestión de que esas imágenes que consiguen captar a otras sean o no el producto de una disciplina científica es indistinta a Benjamin.

Me resulta imposible no relacionar el texto con  El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, la tesis doctoral presentada por Benjamin en 1918. Libro poco leído, marginalizado en el corpus benjaminiano por su carácter temprano y por su tono áridamente sistemático (además de por el hecho de que constituye la tesis aceptada contra El origen del drama barroco alemán, tesis rechazada por la institución y  en la que por tanto podríamos estar fácilmente predispuestos a reconocer un pensamiento más auténtico),  aquel libro permite sin embargo anticipar varias de las líneas  de pensamiento de Benjamin sobre el final de su vida.

En El concepto de crítica… esta última se plantea como un movimiento comprensivo de la obra de arte, a través del cual la obra se realiza. La crítica de arte, por consiguiente, constituye una emanación del ser de la obra, del cual la crítica participa para efectuar una potencia hermenéutica que sería ínsita a aquella. Cabe decir que en este punto el trabajo de la crítica es intercambiable al que hace otra obra de arte y que incluso el ideal de crítica de arte es localizado en una obra de arte literaria, en el poema. A la luz de estas consideraciones no es difícil releer en este pasaje, tan citado, una huella de las reflexiones rescatadas por Benjamin  del romanticismo alemán.

Que la historia del arte sea una historia de profecías supone que la obra de arte es un proceso de comprensión interrumpido, que una de las potencias inherentes a una obra de arte radica en realizar lo que estaba contenido en otra como pensamiento en desarrollo pero limitado por su finitud, que la finitud es inherente en cierto sentido a la estructura ontológica de la obra de arte y que eso la determina en su carácter incompleto (al que le falta siempre una maduración) y finalmente que la obra de arte, sabe algo que no sabemos pero que puede ser sabido por una imagen que se encuentra en su porvenir.

Si tenemos en cuenta que las imágenes literarias dejaron de ser desde hace tiempo un procedimiento válido en la historiografía del arte,  no implica  ironía alguna afirmar que las imágenes que pueden completar la comprensión de sus predecesoras, efectuarlas en su profecía, son las obras de arte. Para mantener categorías dicotómicas pero finalmente útiles para poner en perspectiva la lectura didi-hubermaniana de Benjamin, tan citada en papers que construyen su propia escena enunciativa como posición de escucha de las profecías lanzadas, digamos que la definición de la historia del arte como una historia de profecías tiene un sentido más pleno cuando se aplica al plano de la res gestae. Son las obras las que se profetizan y se comprenden unas a otras.

El mito del artista ágrafo

La imagen de Marta Minujin escribiendo no puede ser pensada. No es posible imaginarla sentada frente a un cuaderno, dudando entre una alternativa u otra. Para el imaginario de la escritura, se escribe sentado, en ausencia del cuerpo (la escritura es la anulación del cuerpo) y Minujin es puro cuerpo. Aunque generalizar es un peligro la imagen (su ausencia) es  significativo si consideramos que es la única artista que casi todo argentino conoce debido a su presencia en los medios.

La idea de que lxs artistas visuales no escriben está más presente en nuestra cultura de lo que estamos dispuestxs a reconocer. Su poder en la producción de subjetividades asoma incluso en las formas de enunciación de artistas que tienen una práctica regular en distintos géneros de la escritura, donde la forma escandida de la escritura, cuando no un uso lírico del balbuceo y el anacoluto (es decir, la ruptura de las estructuras sintácticas) pareciera constituir la retórica verbal  adecuada para un artista visual. Mientras que la relación de un artista visual con el verso parece natural, una suerte de emanación espontánea, la relación de lxs artistas visuales con la prosa tiende a estar marcada, circunscripta y señalada desde afuera por la discursividad social.

Desde luego, el estereotipo que ve en la comunidad de artistas visuales una especie de pueblo ágrafo es uno de los fundamentos ideológicos (en el sentido más típicamente marxista del término) de la práctica curatorial entendida en su forma más conservadora. La figura jurídica del curador, se sabe, es la del responsable de los que no pueden disponer de sus bienes; es decir,  de los dementes que no pueden firmar (en relación con este punto hay que pensar en la relación entre cultura escrita y tradición jurídica: la figura del letrado).

 

Tapas y vidrieras

En un conocido artículo Oscar Traversa planteaba hace unos años la necesidad de analizar las tapas de las revistas a la luz de los kioskos donde son dadas a ver, es decir, en el medio de otras tapas. Mientras releía el artículo en la antología Inflexiones del discurso1, me acordaba de otro artículo donde se citaba un pasaje de Luis Seoane, en el que comentaba la emergencia de las sobrecubiertas en el diseño de libros hacia 1940 2. Seoane, que además de artista y editor era cubertista, marcaba una coincidencia entre aquel fenómeno y el auge de las vidrieras en las librerías de Buenos Aires, que tuvo lugar más o menos por la misma fecha.

Los escaparates de las librerías eran un  lugar cargado de deseo. Se diría que eran un objeto aspiracional de los escritores: las vidrieras dedicadas a un autor eran una forma de consagración. Pero el ensamblaje mercadotécnico sobrecubierta-vidriera no estaba volcado a la canonización del autor tanto como a capturar la mirada del espectador. Para decirlo de manera deleuzeana, las vidrieras y las tapas maquinaban para capturar los flujos escópicos de deseo que andaban errantes: la mirada de los espectadores que pasaban por el local.

Cómo citar esta entrada

Pedroni, J.C. (2021). Tapas y vidrieras. [Blog]. Recuperado de: https://amenidades.hypotheses.org/249

Notas

1. Traversa, O. “Por qué y cómo estudiar las tapas de las revistas: el papel de la noción de dispositivo”. En Inflexiones del discurso. Cambios y rupturas en las trayectorias del sentido (pp. 37-62). Buenos Aires: Santiago Arcos, 2014.
2. Costa, M. E. “Luis Seoane y el arte de editar: Rescate de ‘Botella al Mar'”. III Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas, 8, 9 y 10 de octubre de 2014, La Plata, Argentina

Las manos de Pagano (apunte para una semiótica)

El 21 de mayo de 1944 se publicó en el diario La Nación de Buenos Aires una colección de reseñas sobre El arte de los argentinos de José León Pagano. La página parece un torneo de hipérboles. En el punto más alto de un discurso panegírico, el escritor Enrique Larreta llegó a pedir que los artistas (vivos y muertos) se arrodillen ante el crítico para agradecerle lo que hizo por ellos: “Deberían besarle las manos que los que viven, como lo harán, se me ocurre, las sombras de los que ya no existen” 1. La exageración de Larreta, tal vez, proyectaba en los artistas algo que había visto en el propio Pagano. Como se sabe, el crítico de arte, que además era dramaturgo, era histriónico a más no poder. Manuel Mujica Lainez contaba en una entrevista que cuando los presentaron, el crítico de arte se arrodilló mientras exclamaba a quien quisiera oírlo que era su esclavo, en un gesto desmesurado de agradecimiento por las amabilidades que el padre de Mujica Lainez había tenido hacia él muchos años atrás 2. Sin embargo, hasta un artista moderno como Emilio Pettoruti, sin llegar al extremo de Larreta, terminaba  una carta a Pagano con una fórmula algo desusada para la época: “le estrecha sus manos” 3. Son indicios. Sugieren que el cuerpo significante de un crítico que vivió entre dos siglos encarnaba la fuerza inactual de un anacronismo.

Cómo citar esta entrada

Pedroni, J.C. (2021). Las manos de Pagano (apunte para una semiótica). [Blog]. Recuperado de: https://amenidades.hypotheses.org/245

Notas

1. De Gandía, E. (1967). José León Pagano. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas
2. Mujica Lainez, M. y Vazquez, M. E. (1983). El mundo de Manuel Mujica Lainez. Buenos Aires: Editorial de Belgrano.
3. Pettoruti,E. Carta a José León Pagano, sin fecha. Archivo del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Fondo José León Pagano, f. 12.

No se puede poetizar la poesía

A la pintura. Cantata de la línea y el color fue publicada en 1945, con versos de Rafael Alberti y la dirección gráfica de Attilio Rossi. En la cubierta posterior la leyenda “Editado por Imprenta López | Buenos Aires” apareció grabada en seco y dorada sobre un diseño en ocres y dorados. La sobrecarga de dorado era un poco excesiva para la sobriedad de la que se jactaba la imprenta López en sus publicidades. La reseña del libro que se publicó en la revista Sur fue taxativa con su disgusto: “No se puede poetizar la poesía”1, escribió el comentarista.

Notas

1. González Lanuza, E. (1946, junio). “Rafael Alberti. ‘A la pintura. Cantata de la línea y el color'”. En Sur, vol. 15, nro. 140, pp. 91-95

Los barrios póstumos de la semiótica

La expresión “barrios póstumos” no me pertenece. La acuñó, en realidad, Oscar Steimberg, probablemente el semiólogo argentino más leído en el país entre los años noventa y la actualidad. Pero el trabajo al que daba título esa expresión no sentenciaba la muerte de la semiótica sino que reconocía la muerte de la vanguardia. A la muerte de la semiótica también la dictaminó Steimberg,  o mejor sería decir que la reconoció, de una forma a la vez implícita y polémica. La marca de que la semiótica constituía un ciclo cerrado se encontraba paradójicamente en el libro Semiótica de los medios masivos , publicado por las ECA (Ediciones culturales argentinas) en 1992. Para ser precisos en el pretérito utilizado en el título de la primera parte (“De qué trató la semiótica”). Semiótica de los medios fue el liber librorum con el que nos formamos todas las personas que pasamos por la carrera de historia del arte en la Universidad Nacional de La Plata en las primeras décadas del 2000. Mientras fui alumno nunca tuve frente a mis ojos la edición del 92, que debió haber tenido una tirada muy corta y no se encuentra en la biblioteca de la facultad. Las fotocopias que se fatigaban en el edificio de la diagonal 78 eran en realidad las de la reedición que hizo el “Círculo de Buenos Aires” al año siguiente en la editorial Atuel, o más probablemente, la segunda  edición en ese sello, que se hizo en el 98 (es difícil saberlo: las páginas de legales, por lo general, no son fotocopiadas). Fue en ese libro, que tenía en la tapa una obra figurativa de Jean Hélion, en la que nos enredamos una y otra vez con los tres niveles de análisis: temático, retórico, enunciativo. La sagrada trinidad de la semiótica steimberguiana, repetida como un mantra, recordada con nostalgia y engastada como un fósil en el vocabulario de muchos de nosotros.

La hipótesis que quiero proponer va en un sentido muy distinto. Hacia la segunda década del siglo XXI, comenzó a tener un lugar preponderante la lectura que propone que la orientación semiótica en las carreras de artes –incluida la carrera de Letras–, (no así en las carreras de comunicación) constituye una marca de atraso periférico. En el dominio de los estudios artísticos la semiótica está en la provincia, y está en ella en el modo de la supervivencia. En este espacio esta hipótesis no puede ser argumentada (son los límites de un blog). Está basada en la bibliografía y las currículas tanto como en esa masa de oralidad universitaria que no se escribe.  Tampoco voy a discutir la pertinencia de una lectura que tiene la marca tan fuerte de la violencia del discurso central. Sin embargo creo que parte de un supuesto equivocado: la identificación absoluta entre semiótica y estructuralismo. No hace falta decir que hay una semiótica post-estructuralista. La mitad de la obra de Deleuze y Guattari no puede ser ni siquiera descifrada sin rudimentos de semiótica, como no puede estudiarse en serio al “segundo” Barthes sin nociones del primero, o a Derrida sin Foucault. Pero el rechazo de más de una generación a los excesivos rigores de la ciencia de los signos llevó a una adopción de la teoría post-estructuralista que dio por tierra con una parte valiosísima de su aporte. Tal vez nuestra generación tenga la tarea de recuperar la capacidad para asombrarse ante lo evidente y de circunscribir nuevos problemas que la semiótica todavía tiene para aportar en los estudios sobre arte.

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