El sujeto como archivo o los archivos (im)personales

El archivo personal de un escritor o de un artista despliega involuntariamente una idea no esencialista de sujeto. En el archivo nos enfrentamos a una singularidad irreductible y  a la zona de contornos irregulares que define la inmanencia de una vida singular, pero lo hacemos a través de una espacio dominado por las prácticas de apropiación, por las voces de los otros que llegan y se inscriben de los modos más diversos. De este modo, abordar el archivo personal como espacio subjetivo implica aceptar una cierta noción impersonal del sujeto. Algo más parecido a una singularidad preindividual para tomar un concepto de Deleuze y Guattari1, –aunque estrictamente la categoría no podría homologarse a ningún concepto de sujeto–. A veces es una paradoja cómo la pluralidad de voces que permite escuchar un archivo personal contrasta con el monolingüismo autoritario de lo que se construye como archivo “colectivo”, donde lo colectivo acepta de forma precrítica la identificación natural de quienes lo forman como individuos y, al hacerlo, refuerza también una representación antropomórfica de aquello que mora en el archivo.

En línea con la creciente atención a otras ciencias sociales que caracteriza las últimas décadas de la actividad historiográfica, la historia ha tomado de cierta sociología la metáfora de la “trayectoria”. Siendo literales podríamos decir que la figura de la trayectoria subjetiva permite ver el tipo de fenómenos que se pueden ver en una línea –que sin duda no son pocos–. Alejados de las arideces de la geometría y más cerca del trabajo de quienes investigamos en ciencias humanas podríamos también hablar del sujeto como un archivo. Pensaríamos entonces la subjetividad como un espacio: un lugar donde se ven los reflejos de otros cuerpos, los movimientos más o menos automáticos, las repeticiones acumuladas como efectos de una relación entre esa singularidad y el mundo.

Cuando el archivo personal no existe como tal socialmente puede ser sin embargo construido. El perímetro de ese archivo está dado por la aparición de un nombre propio: todo lo que responda a ese nombre es ingresado al archivo. Lo que aparece no es el sujeto archivado por una institución –aunque también lo es– sino la vida impersonal archivada por un nombre propio.  El archivo que se construye de esa forma permite ver la multiplicidad de las identidades que coexisten en un nombre, la forma en la que se levantan y se desmontan identidades y la insistencia con la que regresan. El archivo construido de ese modo sirve para reconocer la especificidad de lo irreductiblemente heterogéneo que habita en un nombre propio.

Notas

1. Zourabichvili, François. El vocabulario de Deleuze. Buenos Aires: Atuel, 2003

Cultura gráfica: proximidades y distancias

Como sucede con otras perspectivas de la historia cultural, la mirada de los estudios sobre cultura gráfica supone la instalación de un plano de análisis en el que los artefactos culturales son distribuidos de acuerdo con patrones diversos de los que rigen sus rutas de circulación habituales en el discurso social. Hacer historia de la cultura gráfica significa casi siempre dibujar un mapa en el que se descubren nuevas relaciones de proximidad entre objetos a los que el sentido común juzgaría separados por una irremediable distancia.

Hay un ejemplo en el que me parece ver claramente ilustrada esta mirada. La imprenta argentina que hoy es valorada especialmente por editoriales y artistas para imprimir los libros sobre arte más cuidados es también la requerida por las grandes bodegas del país, que recurren al establecimiento para imprimir con dorados y realces las etiquetas para sus botellas de vino. Ese tipo de coincidencia espacial habla tanto sobre la magnitud de los recursos asignados a la construcción escópica de los artículos de góndola como de las condiciones económicas en las que se vuelve posible la existencia lujosa de los coffee table books. Ante todo permite observar la disparidad en los usos sociales convocados por una tecnología en dominios de la práctica social en apariencia tan lejanos. 

Desde luego, la comprobación no podría inquietar a nadie familiarizado con la historia de las imprentas, en la que este tipo de coexistencias espaciales es una constante –señalemos además que la historia de las colaboraciones entre la publicidad vitivinícola y la historia de la pintura espera a ser escrita–  pero sin duda es un dato que desordena o complica el régimen de previsibilidad en el que descansa la vida social de los géneros discursivos. La lectura de ese desorden es un ejemplo de lo que solo se vuelve posible en el punto de intersección entre dos perspectivas con tradiciones disímiles: la historia cultural y la semiótica. Indudablemente cercanos, sendos dominios aparecen a veces artificialmente alejados en la práctica de la investigación académica. Pertrechada con el poder de acercar realidades dispares, la imprenta debería atraerlos y mantenerlos próximos a ella. 

Cómo citar esta entrada

Pedroni, J.C. (2021). Cultura gráfica: proximidades y distancias. [Blog]. Recuperado de: https://amenidades.hypotheses.org/160

La moda Wölfflin en los estudios literarios

El caso que nos plantea la recepción de Heinrich Wölfflin permite estudiar de qué modo el atractivo de un autor es producido e irradiado en el concierto de las ciencias humanas. Wölfflin llegó al punto de concentrar en su figura todas las promesas de modernidad de las que puede ser emisaria una disciplina científica pujante –como lo era la historia del arte de principios de siglo XX– para los practicantes de otras ciencias. Aún cuando su aceptación dentro de la propia disciplina no era homogénea, los estudiosos de la literatura pudieron considerarlo como el principal representante de ese campo epistémico, casi una sinécdoque en la que el todo es nombrado por la parte. Cuando en los años cuarenta del siglo pasado un estudioso de la literatura  de Latinoamérica pensaba en la historia del arte era difícil que no viniera a su mente el nombre de Wölfflin. En sintonía con ello, los usos que del autor se realizan desde fecha temprana lo colocan con frecuencia en el lugar de una panacea que ofrece la solución a los problemas más variados. La moda Wölfflin llevó a los comentaristas a registrar la alternancia entre estilos polares que se querían homologables al clásico y el barroco y el auge que impuso para los pares dicotómicos como categoría de pensamiento fue un prenuncio del estructuralismo que llegaría por otras vías. 

La trayectoria de recepción de nuestro autor en los estudios literarios tiene entre sus principales hitos la lectura que de él hace Mijaíl Bajtín 1. Mientras que filólogos y críticos literarios suelen reparar en la importancia que tuvieron los historiadores del arte en la formación del pensamiento bajtiniano, los historiadores del arte no tienen tan presente en la memoria de la disciplina ese escenario que tuvo más elementos de fascinación que de diálogo real. 

En lo que concierne a Latinoamérica, destaca la apropiación que hace José Lezama Lima en La expresión americana. Ya para entonces se detecta un cierto cansancio por el fárrago de bibliografía que se había desencadenado a partir de Wölfflin, invocando y usando en distintas direcciones sus tesis sobre el barroco2.

Pero los usos de Wölfflin estuvieron lejos de verse confinados a su traducción en formulaciones teóricas de gran originalidad. En las rutinas del comentario didáctico y la explicación de textos el nombre de Wölfflin intervendrá con una fuerza inusitada, como una especie de comodín. Todavía en 1972, en el estudio preliminar a un antología escolar de Sor Juan Inés de la Cruz, el primer libro que aparece citado es “Conceptos fundamentales en [sic] la historia del arte”. Según el anotador –quien, casi a manera de marco teórico, dedica la página inicial de su introducción a los conceptos desarrollados por Wölfflin para las artes plásticas– el examen crítico del barroco en el siglo XX no empieza con otro libro más que con sus Conceptos fundamentales. 3 . Veremos entonces que la figuración de Wölfflin como restaurador del barroco es uno de los principales vectores que moviliza su apropiación. Por entonces resulta corriente decir que el estilo barroco había estado menospreciado por mucho tiempo hasta quedar “plenamente rehabilitado” por el trabajo que hizo Wölfflin, como resumirá Pedro Henríquez Ureña en su Historia de la cultura 4

A mediados de siglo XX, el filólogo romanista Ernst Robert Curtius considerará necesario protestar contra el uso abusivo que habían hecho los estudios literarios de Wölfflin. Un exceso que, a su juicio, había llevado a perder  toda noción de la diferencia entre un cuadro y un libro 5. La consigna de Curtius era clara: era necesario volver a las saludables distinciones entre las artes del espacio y las artes del tiempo, que  Lessing había marcado de una vez y para siempre en su Laooconte.

El episodio Wölfflin es central en la historia de los diálogos entre los estudios de arte y los estudios literarios y acaso también ilumina el presente. Después de tantos años de postestructuralismo hoy no se podría afirmar con un tono tan indudable la distribución de roles que ubica a las letras en el lado de las artes del tiempo y a las plásticas en el lado del espacio. Sin embargo es inevitable trazar simetrías y preguntarnos por los alcances de la euforia que despiertan hoy en la crítica literaria historiadores del arte como Aby Warburg o George Didi-Huberman. Desde luego, no para condenar esa actitud recordando la tradicional separación entre cuadros y libros, sino para preguntarnos hasta qué punto los malentendidos propios de la fascinación pueden ser productivos. 

 

Cómo citar esta entrada

Pedroni, J.C. (2021). La moda Wölfflin en los estudios literarios. [Blog]. Recuperado de: https://amenidades.hypotheses.org/129

NOTAS

1. Bajtin, Mijaíl. «La historia del arte sin nombres» en El método formal en los estudios literarios. Madrid: Alianza, 1994, pp. 101-103.
2. Lezama Lima, José. La expresión americana. Texto establecido y comentado por Irlemar Chiampi. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2017. 
3. Veiravé, Alfredo. “Estudio preliminar”. EnJuana Inés de la Cruz. Selección poética (pp. 9-40). Colección Grandes Obras de la Literatura Universal, 79. Buenos Aires: Kapelusz, p. 9. Esto quizás pueda ser relacionado con el procedimiento retórico que consiste en comenzar un ensayo con la evocación de una imagen plástica↩               
4. Henríquez Ureña, Pedro. Historia de la cultura en la América Hispánica, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1961 [1947], p. 49. En rigor, Henríquez Ureña es menos taxativo: “Entrado ya el siglo XVII” –escribe el gran erudito– “se adopta el estilo barroco: estilo menospreciado después, pero ahora plenamente rehabilitado por autores como Wölfflin y Sitwell”. ↩                                                                 5. Curtius, Ernst. Literatura europea y Edad Media latina. México: Fondo de Cultura Económica, 1998 [1955]. 

Procedimientos retóricos en la construcción de autorías

Una de las características más definitorias de la ciencia fraguada en el siglo XIX bajo el nombre de historia del arte es su poca capacidad para tolerar el anonimato. Los procedimientos que desarrolló a lo largo del siglo para atribuir correctamente las obras a quienes las produjeron y que llegaron a su punto más alto con el llamado método Morelli,1 son una prueba de su empeño por erradicar lo anónimo del dominio de la disciplina.2 Una obsesión solidaria con el culto inexhausto del individuo que desde los tiempos de Vasari no hizo más que crecer, en función de un mercado de arte que coincidió con esa valoración del sujeto individual. Pero la historia del arte ha ido todavía más allá inventando su propia nomenclatura de autores, una serie de nombres de autor que no existen en ningún otro archivo de la cultura por fuera del propio lenguaje de la disciplina. Sucede que cuando la comunidad disciplinar desconoce la identidad del autor de una obra pero tiene suficientes indicios sobre una cierta unidad entre diferentes obras o cuando, ignorando esa identidad, es capaz sin embargo de especificar una coordenada sobre el contexto de creación, acuña nombres convencionales para designar a la instancia autoral. En este punto el nombre de autor se separa del nombre de persona, se transforma en un artefacto discursivo que pertenece plenamente al universo de las prácticas disciplinares y que no tiene ninguna existencia por fuera de ese perímetro. El nombre de autor se transforma, para decirlo brevemente, en una criatura de la historia del arte. 

Para nominar a este autor postulado existen los dos procedimientos convencionalizados que comentaremos a continuación. Como cada uno de estos dos procedimientos tiene un mecanismo retórico distintivo nos parece didáctico presentarlos a la vieja manera estructuralista, sobre la base de la dicotomía clásica que opone metáfora  y metonimia.  

La primera de las vías consiste en postular como autor de una obra a un sujeto individual o colectivo pero que está marcado por la proximidad con un determinado maestro, marca expresada a través de los términos “Taller” o “Escuela”. Cuando se atribuye una pieza al “Taller de Rembrandt” o a la “Escuela de Fidias”, el efecto de sentido producido por el acto de nominación trabaja por deslizamiento metonímico. El significado del autor brota de la contigüidad con un maestro reconocido. Los procedimientos de designación de la autoría en este caso pueden tener un correlato efectivo con los modos históricos de circulación de imágenes en los que efectivamente había un borramiento del nombre propio o una atenuación de su circulación en tanto nombre de autor, en función de la puesta en relieve de una figura magisterial que monopolizaba el derecho a un nombre. Pero la institucionalización de estas operaciones discursivas como procedimiento ordinario para la catalogación de obras produce sus propios efectos de sentido, cuyo análisis resulta tanto más imperativo cuanto forman parte de un discurso naturalizado. 

El segundo procedimiento es a todas luces más extravagante y aunque está generalizado un término para categorizar la práctica, su dimensión retórica, hasta donde conozco, no ha sido estudiada. Cuando los catálogos de los museos registran el nombre de “Pintor de Malibú” se está designando a un pintor de retratos helenísticos de Fayum que, desde luego, nunca estuvo en la costa de California. También tenemos al “Pintor de Berlín”, que nunca jamás pudo haber estado en Alemania, y que es en realidad el autor de pinturas cerámicas en el estilo de figuras rojas realizadas en el siglo V a.C. Como decíamos, esta clase de entidad discursiva tiene un nombre: en francés es llamada not name y en francés, nom de commodité o nom de convention. Lo  que se hace aquí es derivar el nombre del autor de la pieza más emblemática, perteneciente al patrimonio de museos ubicados en las ciudades de las que toman el nombre. En los ejemplos mencionados, la Getty Villa de Malibú y  la Antikensammlung de Berlín. Observemos lo que ocurre en términos retóricos: en este caso también hay un deslizamiento metonímico –en realidad, toda una cadena de desplazamientos: del lugar en el que está la obra a la obra y de la obra a su autor–. Pero en lo que respecta a la relación entre el sujeto empírico que produjo la imagen y el mecanismo utilizado para designarlo la operación es claramente metafórica: la persona que pintó el vaso dos milenios atrás y el “pintor de Berlín” solamente están unidos por una analogía de situación que sirve de fundamento a una sustitución.  Esta sustitución por analogía es una metáfora.

Los dos procedimientos que comentamos dan cuenta de los procedimientos ficcionales  desplegados por una práctica erudita en su esfuerzo por identificar una obra y un nombre. El afán de objetivar científicamente desencadena todas las fuerzas de la retórica. Como sucede con todos los hábitos propios de una cultura disciplinar los mecanismos de esa práctica necesitan ser naturalizados para que su adopción sea invisible, y en consecuencia, eficaz. Si somos optimistas, quizás podamos atribuirle al segundo de los procedimientos un cierto potencial político: la violencia de la sustitución metafórica ilumina la violencia de la apropiación material e interpretativa de los museos. Al revelar su propio caracter ficcional, los nombres de convención hacen visibles de modo involuntario la apropiación sobre la cual fue construido el concepto mismo de arte en la modernidad. 

Cómo citar esta entrada

Pedroni, J.C. (2021). Procedimientos retóricos en la construcción de autorías. [Blog]. Recuperado de: https://amenidades.hypotheses.org/67

NOTAS

1. El método del connoisseur Giovanni Morelli consistía en determinar el autor de una obra en función de detalles aparentemente menores, como el modo en el que se encuentra pintado el lóbulo de las orejas o las falanges de los dedos. Al respecto ver Wind, Edgar. Arte y anarquía. Buenos Aires: El cuenco de Plata 
2. Sería interesante discutir este hecho a partir de la centralidad que fue asumiendo el tópico de lo anónimo dentro del pensamiento estético y político post-estructuralista.

El culto de Winckelmann

El peso de un nombre propio en la historia de una disciplina científica no tiene que ver solamente con lo que puede ser formulado  de manera directa como sus “aportes” personales al campo de estudios, sino con la magnitud de la atracción que su figura  es capaz de ejercer en aquellos que practican esa disciplina, en la mezcla específica de experiencias que permite nombrar su biografía, en su capacidad para volverse modélica en relación con los modos de estar en ciertos espacios. El peso que pudo tener Johann Joachim Winckelmann  (Stendal, 1717-  Trieste, 1768) sobre las culturas académicas alemana y francesa en el transcurso del siglo XIX fue fundamental para el surgimiento de la historia del arte como disciplina científica. Sin embargo, por esto no hay que entender únicamente un aporte epistemológico en sentido restringido. El “aporte” que hacen ciertas figuras a las disciplinas tiene que ver con su capacidad para prender, como se dice de las raíces en la tierra, en el imaginario de quienes la practican. Lo que Winckelmann le dio a la historia del arte es el mito del fundador que necesitaba para poder consolidarse como disciplina  científica.

Durante el siglo XIX el nombre de Winckelmann fue fijado como el del “fundador” de la historia del arte. La consolidación de esa imagen es solo una variante de la recepción exitosa que tiene en la cultura académica. En 1781 el arqueólogo Christian Heyne le dedica una disertación encomiástica, el Elogio de Winckelmann [Lobschrift auf Winckelmann] 1.  En 1805 ya aparece la primera antología en honor a su figura –dentro del género editorial conocido como libro de homenaje–: Winckelmann und sein Jahrhundert, una colectánea publicada por iniciativa de Goethe 2. Goethe fue realmente una figura central en la difusión del historiador del arte y de hecho fue el que promocionó la primera edición de sus obras completas [Winckelmann Werken]. La edición de las obras completas apareció en un cómodo formato in-cuarto –que sacaba la obra de Winckelmann del terreno exclusivo de los anticuarios y de sus in-folio– y lo entregaba al común de los ciudadanos para que puedan leerlo en otros contextos de uso. Los tomos de las Winckelmann Werken contaron con un profuso aparato crítico, un procedimiento que tácitamente reconocía la necesidad de tratar los textos del autor como eran tratados los textos de los clásicos por la filología alemana de la época 3.

Prueba del respeto casi mítico que se tributó a Winckelmann durante el siglo XIX está en la forma en la que fueron tratados sus retratos. Conocer el verdadero rostro de este padre fundador parece haber sido imperativo en el camino por llegar a un mejor conocimiento de su pensamiento. En una fecha tan temprana como 1823 se publica un estudio sobre la iconografía del Winckelmann, como complemento a un estudio más particular sobre el cenotafio levantado en memoria del autor [Il Sepolcro di Winckelmann in Trieste]4. Todavía en 1918 se publica un estudio sobre “Los retratos de Winckelmann” mostrando la tenacidad de esta tradición de estudios sobre la iconografía winckelmanniana. Ese estudio, titulado “Winckelmann und seine Bildnisse”, había sido originalmente una disertación pronunciada en el Winckelmann-Tag de 1917. Este evento “el día de Winckelmann”, era celebrado ritualmente todos los años en la fecha de su cumpleaños por académicos del área de habla alemana 5.

La fascinación experimentada hacia la figura de Winckelmann por fuera de las prácticas eruditas de la historia del arte y la arqueología merecería un estudio más amplio. Nos detenemos aquí en una única referencia, pero suficientemente elocuente. El escritor Henry Beyle, más conocido por el seudónimo Stendhal, se puso su nombre de pluma en honor a Stendal, el pueblo donde había nacido el historiador del arte.

Cómo citar esta entrada

Pedroni, J.C. (2021). El culto de Winckelmann. [Blog]. Recuperado de: https://amenidades.hypotheses.org/18

Notas

1. Heyne, C. G. (1778). Lobschrift auf Winckelmann, welche bey der Hessen Casselschen Gesellschaft
der Alterthümer den ausgesetzten Preis erhalten hat. Cassel: J.F. Etienne.

2. Goethe, J. (1805). Winckelmann und sein Jahrhundert. Tübingen: J.G. Cotta’schen Buchhandlung. Recuperado de http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/goethe1805.
3. Sobre este punto, v. Décultot, E. (2005). Constructions éditoriales d’un mythe. L’élaboration des Winckelmann’s Werke à Weimar (1808-1820). Revue Germanique Internationale (Nueva serie), (1-2), 23-34.
4. Rossetti, D. (1823). Il Sepolcro di Winckelmann in Trieste. Venezia: Alvisopoli. Recuperado de https://archive.org/details/ilsepolcrodiwin00rosegoog.
5. Thiersch, H. (1918). Winckelmann und seine Bildnisse: Vortrag gehalten für die Freiburger wissenschaftliche Gesellschaft am 8. Dezember 1917 zur Vorfeier von Winckelmanns 200. Geburtstag. Munchen: Beck.

Buscar en OpenEdition Search

Se le redirigirá a OpenEdition Search