Todo el edificio de la historia del arte, esa construcción heteróclita que heredamos del siglo XIX, se funda sobre una duplicidad teleológica: una dualidad de origen referida a los fines de la disciplina y, por ende, a su propia naturaleza. Los nombres de ese dualismo han variado con el tiempo pero la tensión giró siempre alrededor de los mismos dos polos: comprender y reconstruir. Para Erwin Panofsky, quien hizo sin duda –aunque ciertamente al pasar- la formulación clásica del asunto, sería posible deslindar en la tarea del historiador del arte un momento arqueológico o reconstructivo de un segundo momento, de naturaleza filosófica o interpretativa. A principios de siglo XX, los investigadores que desprecian el primer tipo de trabajo, y por extensión, el trabajo de los connoisseurs, solían descalificar a los que cultivaban exclusivamente la primera parte de la tarea como cultores de una historia del arte puramente filológica. El matiz despectivo que se le dio a esta última palabra en los textos de historia del arte sería un objeto interesante para un trabajo de semántica histórica, incluso de Begriffsgeschichte. Para los objetores de la historia del arte “filológica” esta se concebiría como una orientación y no como una instancia; como un programa distinto del que orientaría la segunda parte de la tarea fijada por Panofsky; aquella que apunta, para decirlo con palabras que no son las suyas, a la esencia del arte, das Wesen der Kunst (Winckelmann). Sería ese el segmento de la tarea que garantizaría de forma más cabal la inclusión de la disciplina entre las ciencias del espíritu. Sin embargo, esta forma de concebir la relación entre las dos instancias metodológicas como si se tratara de una división entre opciones escindidas –antes que como partes solidarias de un mismo proceso– no fue nunca la que instaló el modelo hegemónico de la disciplina. Ciencia bifronte, la historia del arte está acostumbrada a cargar con su dualidad allí a donde vaya; y bien mirada, su rostro no es realmente el de Jano. Su actividad arqueológica y su actividad hermenéutica son tan disímiles como solidarias. Las dos no forman por necesidad una secuencia (cuya primera parte podría ser delegada en terceros) sino que son fases que interactúan y al menos en cierto punto son simultáneas. Por eso mismo, es posible sospechar que el porvenir de la historia del arte como disciplina (si es que este proyecto nos interesa todavía) está atado al surgimiento de modelos cuya propuesta teórica pueda tener un correlato en ambas instancias: no solo en la interpretativa, sino también en la reconstructiva, y especialmente en su mutua conexión. Podemos pensar en esa línea, por ejemplo, a la archifilología de Raúl Antelo. Una propuesta surgida para textos escritos, pero que sin violencia podría ser transportada a las imágenes. A través de esa propuesta, Antelo no hace de la filología algo que deba ser despachado lo más rápido posible para pasar a la verdadera etapa del trabajo, la etapa “pensante” y “creativa”. Por el contrario en la indagación de los textos al nivel de su propia existencia y origen y en la pregunta por sus límites se pone en escena una filosofía. Antelo hace de la reconstrucción del material un gesto filosófico (aunque reconstruir suene demasiado positivista, mantengo la palabra por comodidad). El establecimiento mismo del corpus, la indagación en su historicidad y en sus posibilidades materiales de existencia son un problema de importancia teórica análoga a la interpretación. Esa importancia teórica se manifiesta en el grado de experimentación y en una conflictividad inherente al trabajo.
Dejamos de lado el otro dualismo de la disciplina: la oscilación entre el ojo y el archivo. Este último es un dualismo de medios: el que tratamos en esta nota está referido a los fines. De ningún modo los términos de estas dualidades pueden identificarse de forma absoluta. Pero sí pueden cruzarse en un hipotético cuadro de doble de entrada, que nos permitiría observar distintas posturas en la disciplina. Ese será el tema de otra digresión.