- En el siglo XVII, el pintor y teórico español Antonio Palomino recomendaba a los pintores eruditos que pertenecían al tipo de los inventores, que dispusieran de un estudio en el que pudieran retirarse a leer y a buscar en los libros el tema para sus imágenes. La idea del pintor-inventor estaba ligada a lo que en el italiano de Giorgio Vasari era llamado invenzioni, es decir, temas figurativos, soluciones plásticas ligadas a la representación de una entidad o un evento. En el uso que Vasari y que Palomino le daban al termino subyacía el sentido que el verbo invenire tenía originalmente en latín y en especial en el de los tratadistas de retórica. En este contexto, invenire quiere decir encontrar, y en el contexto de la retórica, remite a la primera tarea que debe enfrentar un orador: encontrar el tema para un discurso (invenire quid dicas). Así, en la teoría del arte que postula la modernidad temprana –apoyada en la equivalencia humanista entre poesía y pintura que fija el tópico ut pictura poesis– inventar se conecta con encontrar un tema que ya estaba prefigurado en los libros. Los pintores que quieran enriquecer el acervo temático de la pintura tienen que descubrirlos en donde estaban ocultos: en el coto de la página. El lugar del tema por venir está desde siempre en el almacén de lugares comunes que constituye la biblioteca.
- En el siglo xx la impugnación del tema en el arte abstracto tuvo como respuesta su defensa por los que abrazaron la consigna del retorno al orden. En este nuevo horizonte el tema ya no era recuperado con naturalismo servil, como decían los críticos de arte a mediados de siglo, sino como una fuente en la que ir a explotar las posibilidades plásticas que solo se daban cita en ese motivo particular (la aleación específica de movimiento y color que ofrece una riña de gallos o el paquete de luces y líneas expresivas que permite la figura de un leñador hachando). La crítica francesa solía referirse a esta doctrina como réalisation du motif. En Argentina se pueden mencionar los nombres del pintor Jorge Larco, que al escribir una historia de la pintura española en los años 60 defendía aún la función reguladora del tema figurativo, y el del poeta y crítico de arte Eduardo González Lanuza, que a mediados de los años cincuenta propugnaba desde la tribuna de La Nación la teoría de un ocaso necesario de las artes no figurativas. A diferencia de lo que había sucedido en la formulación europea del retorno al orden, el antagonismo discursivo no respondía en estas voces a las vanguardias históricas. De una forma más o menos difusa, la escena discursiva colocaba en el lugar de ese otro polémico a las vanguardias concretas de los años cuarenta y cincuenta.
- Sin embargo hubo voces dentro del concretismo que colocaron el concepto de tema en el centro de su agenda teórica. Fue el caso de Alfredo Hlito, un pintor que por el tenor de sus intervenciones escritas exige ser estudiado con todas las herramientas de la historiografía intelectual y de la historia de las ideas estéticas. Hlito encarnó para el arte abstracto argentino la figura del pintor erudito con la que Palomino soñaba tres siglos atrás. La pieza clave en el edificio especulativo sobre el concepto de tema en los escritos de Hlito no es la sujeción a una tradición cultural o a un referente externo sino la asociación con el concepto de variación, de tradición en el ámbito de la música. Sin embargo, por la huella de ese rodeo interartístico en el que muchxs abstractxs coincidían, el concepto de tema se volvía a acercar, de forma imprevisible, al vocabulario humanista de las invenzioni. Para los herederos de un movimiento que justamente se llamó invencionismo quedaba liberada la posibilidad de reclamarse también herederos de la modernidad clásica.
Dualidad de una disciplina
1. Desde su origen en el siglo XIX la historia del arte está signada por una ambivalencia. Una tarea es reconstruir; otra, muy distinta, comprender. Los nombres del binomio cambiaron con el tiempo, pero la tensión giró siempre alrededor de los mismos dos polos. Se trata de un dualismo que tensiona la finalidad y por consiguiente la naturaleza de la disciplina. En este breve ensayo quiero argumentar que considerar la relación entre los términos como una disyuntiva constituye un malentendido. Y que, a diferencia de otros malentendidos, este carece de una productividad política o epistemológica.
2. Para Erwin Panofsky, el autor que al pasar –y quizás por esa razón- hizo la formulación más clara del problema, reconstruir y comprender son momentos de un proceso. De ese modo, sería posible deslindar en la tarea del historiador del arte un momento arqueológico o reconstructivo de un segundo momento, de naturaleza filosófica o interpretativa.
3. A principios de siglo XX, los investigadores que despreciaban el primer tipo de trabajo, y por extensión, el trabajo de los connoisseurs –expertos en la datación de una obra y en la atribución de la obra a su autor– solían descalificar a los que cultivaban exclusivamente la primera parte de la tarea como cultores de una historia del arte puramente filológica. El matiz despectivo que se le dio a esta última palabra en los textos de historia del arte podría ser un objeto interesante para un trabajo de semántica histórica o incluso de Begriffsgeschichte.
4. Para los objetores de la historia del arte “filológica” esta tendría el estatuto de una orientación y no el de una instancia necesaria en cualquier orientación que asuma la investigación histórica sobre el arte. Para esos objetores, la historia del arte filológica marcaría todo un programa de investigación distinto del que orientaría la segunda parte de la tarea fijada por Panofsky. El único momento metodológico que importa es el que apunta, para decirlo con palabras que no son suyas sino de Winckelmann, a la esencia del arte: das Wesen der Kunst. La historia del arte nunca podría entrar en el coloquio de las ciencias del espíritu si las metas que se propone son unir a un autor con su obra, probar la antigüedad de un dibujo o determinar la cantidad de trazos que se necesitaron para hacerlo. A eso, a lo que llamamos “reconstruir” los anti-filológicos se lo dejaban a gente sin espíritu (para la cual el siglo xx acuñará el uso peyorativo de la palabra “positivista”). La historia del arte sería lo que estaba destinada a ser por dejar de lado esas arideces y dirigirse a través de la interpretación hacia la esencia del arte como realidad espiritual.
5. Sin embargo, esta postura, a pesar de tener representantes tan conspicuos como Carl Schnaase o Lionello Venturi, no consiguió jamás hegemonizar el sentido de la disciplina. No logró hacerlo en realidad ninguna orientación que partiera de concebir a la relación entre las instancias metodológicas como si se tratara de una división entre opciones escindidas antes que como fases solidarias de un mismo proceso. Ciencia bifronte, la historia del arte está acostumbrada a cargar con su dualidad allí a donde vaya. Pero, bien mirado, su rostro no es realmente el de Jano. Su actividad arqueológica y su actividad hermenéutica son tareas tan disímiles como solidarias. Las dos no forman por necesidad una secuencia (cuya primera parte podría ser tercerizada) sino que son fases que interactúan y que se iluminan de manera recíproca cuando son simultáneas. Por eso mismo, es posible sospechar que el porvenir de la historia del arte como disciplina está atado al surgimiento de modelos cuya propuesta teórica pueda tener un correlato efectivo en ambas instancias. Una teoría que no solo se pueda trasponer a las tareas interpretativas sino también al trabajo de reconstrucción del pasado, y que pueda ofrecer una explicación consistente y actual desde el punto de vista teórico de la manera en la que esas dos fases se relacionan. Habrá que averiguar también si el proyecto de mantener viva a la disciplina todavía tiene la capacidad para interpelarnos.
6. La teoría que necesitamos tiene que hacer de la reconstrucción del material un gesto filosófico. La filosofía debe ponerse ya en escena al pensar las imágenes en el nivel de su propia existencia, su distribución y su conexión necesaria. En el establecimiento mismo del corpus, en la fijación de su fecha, sus límites y sus materiales y en el estudio de las condiciones de posibilidad más inmediata que garantizan su existencia se configura ya un problema conceptual. Su importancia teórica debería ser análoga a la que ofrecen los trabajos de la interpretación. Por desgracia la imaginación teórica no visita seguido a quienes se encargan del trabajo “reconstructivo”. Y para doble desgracia, en esa indiferencia los anti-“positivistas” encuentran la comprobación de que el trabajo en historia del arte se encuentra dividido de la forma dualista en la que lo imaginan. De esa forma el diálogo se ha vuelto imposible.
7. Dejamos de lado un segundo dualismo de la disciplina: la oscilación entre la autoridad del ojo entrenado y la que se atribuye al documento escrito. Este último es un dualismo de medios. Al modo aristotélico, el que tratamos en estas notas interroga la naturaleza de una disciplina al preguntar por sus fines. De ningún modo los términos de estas dualidades pueden ser identificados de forma absoluta. Pero sí podrían ser cruzados en un hipotético cuadro de doble de entrada. Ese cuadro nos permitiría observar distintas posturas en la disciplina en función de los medios que se plantean como naturales para alcanzar fines, cuya obviedad igualmente se da por descontado. Ese cuadro será el tema de otra digresión.
Colecciones de “Arte y Estética”
1. La actividad más temprana que registra la editorial Revista de Occidente Argentina es en 1942: el sello empieza con una nueva publicación de La esencia del estilo gótico de Wilhelm Worringer, que ya había sido publicado en español por Revista de Occidente de Madrid. La fecha coincide con la tercera estadía de Ortega y Gasset en el país sudamericano. Para volver a encontrar indicios de actividad en la filial habrá que esperar hasta la posguerra: son ensayos de Dámaso Alonso y de Julián Marías y una traducción de Hegel, aparecidos en 1946. Si bien casi toda la actividad de la editorial se concentrará entre los años 1948 y 1950; en 1954 todavía la encontramos activa.
2.En una publicidad de la revista Biblos, la casa anuncia la aparición de La esencia del estilo gótico en su colección “Libros de arte y estética”:“La tan esperada reedición de una obra genial, con 47 bellísimas láminas en rotograbado”. Junto con esta segunda edición argentina se promete la inme-diata aparición de “Arte egipcio” del mismo autor, “profusamente ilustrado”, y de “Arte de los griegos” de Arnold von Salis, con numerosas láminas. Son los únicos tres títulos del sello que integran la colección “Libros de Arte y Estética”, una fórmula novedosa para denominar un espacio editorial.
3. Una década más tarde, la editorial Nueva Visión se constituye en Buenos Aires a partir de la revista homónima, en 1953. La editorial sale a la calle con una serie de libros de “Arte y estética” dirigida por Francisco Bullrich y Alfredo Hlito. Entre los tres primeros está Worringer, una vez más: el libro -casi un folleto– Problemática del arte contemporáneo es uno de los tres elegidos por el sello para presentarse ante al público.
4. Es curioso que el binomio “Arte y estética” se haya utilizado en el catálogo de dos editoriales que no tienen vínculos fácticos para acoger un libro de Worringer y que de Worringer haya sido el primer título publicado por ambas. La construcción de un mercado lector y la plausibilidad del rótulo para un autor difícil de clasificar, en el que se mezclan las aguas de la historia y de la teoría, deben ser tenidas en cuenta para comprender esa decisión. El efecto de modernidad asociado con el nombre de Worringer entre los lectores de mediados de siglo XX se lee en esas pequeñas erupciones. Quizás sea en esas marcas, casi ilegibles de tan pequeñas, en las que está escrita la historia de la lectura.
El archivo es algo que se mira
Cuando un investigador busca información en la página de un diccionario biográfico, en la lista de resultados de una búsqueda en google, o en una masa de títulos apretados dentro de una columna en el Boletín Oficial de la República Argentina lo que hace no es, exactamente, leer. Esx investigador mira. El corrector al acecho de la errata o la filóloga que busca una diferencia entre el ductus de dos documentos no lee. Mira. Por supuesto, un historiador del arte también hace esas operaciones todo el tiempo cuando trabaja con documentos escritos. Pero nada prueba que al hacerlo ponga en juego un saber sobre la imagen que no se encuentre también en los practicantes de otras disciplinas. Hay un saber de la imagen que es específico pero que no es peculiar a quienes “saben” de arte sino a lxs profesionales que trabajan sobre los documentos escritos. Y ese saber de la imagen que tienen quienes investigan la letra escrita es muy diferente a los saberes de lectura.
Leer es recoger letras que están separadas, coleccionar lo distinto y lo diferente y restituirlo a un sentido común que se extiende sobre esa diferencia: una experiencia ligada a la discontinuidad. La continuidad que se puede arrancar a la experiencia de la lectura no es algo a lo que se llegue de pronto. Es un punto de llegada muy alto en el que el acto de leer satura su propia potencia y a la vez, cambia de naturaleza. Pasa a ser otra cosa: el gesto tardío de la comprensión, la cabeza que se levanta del libro para celebrar una idea.
En forma opuesta, mirar un documento escrito es estar sumergido desde el principio en una continuidad. Para quien busca información en un documento escrito este es una imagen sin pausa ni orillas, un flujo que solo se rompe con la irrupción más o menos inesperada de una diferencia. Una lectura que mira un texto, que lo mira como se mira un archivo, está al acecho de algo que viene a romperla: una mayúscula, un espacio de más, un grupo de consonantes característico de una lengua, una palabra que para quien la conoce funciona como una imagen reconocible. La ruptura de la continuidad es el punto en el que la mirada se detiene. Ése es su télos, aquello a lo que aspira, y a la vez el momento en el que cambia de naturaleza.
Hipermodernidad (a propósito de un meme)
Frente a un cuadro abstracto el espectador perplejo del arte moderno se hacía siempre la misma pregunta: “pero, ¿qué significa?”. Por lo menos, esa es la explicación que extraería un historiador que se basara en los ademanes didácticos de la crítica de arte modernista para reconstruir las actitudes que tuvieron los primeros espectadores del arte moderno. En efecto, una buena parte de la crítica de arte producida durante el siglo XX estuvo dedicada a desbaratar esa pregunta; a explicar que, en el arte moderno, no se trata de acceder a un significado, entendido convencionalmente como una referencia figurativa o simbólica identificable. El significado, enseña la crítica moderna, no agota las posibilidades de experiencia de una imagen. Mucho menos la justifica.
En el año 2020, un meme muestra una escena análoga a la del espectador perplejo que los críticos modernistas intentaban orientar. Es la imagen frontal de un delfín al que se atribuyen distintos parlamentos en el contexto de una escena dialógica . Su presencia encarna la figuración animal de una voz adulta y desprevenida. Su discurso está asociado con cierta torpeza y lentitud en los hábitos de decodificación de los cambios culturales. En unas de las variaciones del meme, el texto del encabezado dice lo siguiente: “- Yo: [me hago un tatuaje]”. Más abajo: “Mi mama, automáticamente”. Más abajo todavía, sobre la imagen del delfín que lanza la pregunta: “¿qué significa?”.
El meme del delfín no es posmoderno. Es hiper-moderno. Se burla de la pregunta por el significado de una imagen, por la atribución de un sentido convencional como forma de relacionarse con lo visual a la que considera propia de una época premoderna. El sujeto de enunciación de ese meme sabe que la pregunta no es pertinente. Da por sentado que preguntarse por el significado de una imagen, o, mejor dicho, que reducir la experiencia de una imagen a la búsqueda de su significado, es un hábito que pertenece al pasado.
¿Dónde más se podría buscar una explicación para la eficacia de este texto viral que reconoce en el discurso citado una subjetividad estética del pasado sino es en el hecho de que esa subjetividad existió? En el delfín habla una subjetividad formada por discursos premodernos de la historia del arte, que insistieron en la modernidad tardía, y que en ella lograron hacerse masivos. Y, por otro lado, ¿de qué otra forma podría explicarse la formación de esa conciencia si no es por la intensificación de la alianza entre la crítica de arte y los medios masivos de comunicación en la segunda mitad del siglo pasado, por el éxito que finalmente a destiempo consiguieron tener? Muchas veces se cree con una ingenuidad sorprendente que la historia de la historiografía y la crítica de arte corren por un carril y que la historia de la cultura visual corre por otro. Pero sin duda más preocupante es la ligereza con la que asumimos que nuestra subjetividad estética es posmoderna cuando la intensificación de la modernidad en la cultura de la imagen es a veces tan ostensible.
Barthes iconólogo
En 1991, el historiador del arte argentino y especialista en medios de comunicación Mario Carlón señalaba que el método de lectura de imágenes desplegado por Roland Barthes en Mitologías “recuperaba” el método iconográfico desde una perspectiva semiótica 1.
Algo parecido creía observar otro historiador del arte de La Plata algunas décadas antes. Ángel Osvaldo Nessi, lector entusiasta de las Mythologies, identificaba el método semiótico de Barthes con el iconográfico-iconológico de Panofsky y cifraba en esa fusión un método para ordenar su fichero 2.
Esa lecturas eran quizás una de las formas que asumía el intento de tapar el hueco angustiante que había producido la semiótica al romper con la tradición humanista. Acaso era también una sobreimpresión de la cultura de mezcla que caracterizó a la Argentina del siglo XX con la cultura de mezcla entre saberes dispares que caracterizó desde el siglo XIX a la disciplina de la historia del arte.
Notas
1. Carlón, M. (1991). “Placer y goce en los retratos del hombre de campo argentino”, en AAVV, Ciudad / Campo en las artes en Argentina y Latinoamérica (pp. 78-88). Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Arte.
2. Pedroni, J.C. (2018). “El fichero de un historiador. Prácticas de lectura y proyectos editoriales en la biografía intelectual de Ángel Osvaldo Nessi”, V Jornadas de Investigación del Archivo General de la Universidad de la República (AGU).
El placer de los catálogos razonados
1. La historia del arte como disciplina humanística adquirió su forma típica a finales de siglo XIX. A falta de una palabra mejor podemos calificar a esa forma de standard: “clásica” tiene demasiadas asociaciones al interior de la disciplina (y son todas demasiado significativas). “Tradicional” es igual de ambigua y tiene implícito un matiz típicamente moderno de evaluación negativa. Finalmente, “hegemónica”, además de tener una pertinencia dudosa para describir la situación actual de la disciplina, nos distrae de nuestro punto de vista para llevarnos a otras consideraciones, más apropiadas para una sociología general que a una sociología del conocimiento.
2. En el núcleo de esa forma standard hay una institución reconocible –que cristaliza con el modelo franco-alemán de museo templo–, un género literario y editorial –la historia ilustrada del arte universal– y un conjunto de prácticas disciplinares: el informe de peritaje y atribución, la biografía del artista, la catalogación razonada, el inventario de monumentos. Podríamos reducir ese núcleo de la forma standard al museo y al catálogo razonado: la historia del arte universal no es más que la espacialización del museo en el libro y las prácticas de la disciplina, cuando no desembocan tendencialmente en el catalogue raissonné (como las biografías y los expertizajes), se construyen en una relación isomórfica con ese formato (es el caso de los inventarios de monumentos de ciudades y naciones). A continuación, quiero detallar estas hipótesis sobre la forma en la que se relacionan los términos principales de este modelo.
3. La primera es que la relación que establecen los museos (nos referimos siempre al funcionamiento standard del museo templo) con las historias universales del arte es casi de identidad. No es que sean cosas de naturaleza diferente (más allá de la diferencia obvia: un libro es una cosa y un museo es otra). La correspondencia no es estricta porque interviene un exceso: da la impresión de que la historia universal del arte imita demasiado bien el funcionamiento del museo. La diferencia es de grado. En el espacio del papel, sin las restricciones que implica tratar con los objetos físicos concretos (podemos olvidar momentáneamente que las reproducciones fotomecánicas de una obra también lo son), la historia universal del arte, lleva al desenfreno las pretensiones de totalidad que un museo, por más universalista que sea y por más recursos que tenga para ejecutar ese programa, nunca podrá realizar de manera tan perfecta como un libro. El género editorial de la historias universales del arte es el epítome del funcionamiento del museo universalista: su exasperación. La segunda hipótesis sobre la forma en la que se relacionan los términos de este mapa atiende a la relación entre los museos y los catálogos.
4. La tendencia de los museos a recolectar lo heterogéneo y a homogeneizarlo bajo condiciones de percepción y de lectura comunes está guiado por un régimen de formación de conjuntos: la colección. La colección es distinta del la acumulación, del corpus y del archivo. Especialmente pensamos en el concepto de la colección como una serie abstracta, planteado por Jean Baudrillard en El sistema de los objetos. El impulso a la serialización abstracta, esto es, no guiado por cualidades intrínsecas de los materiales sino por el impulso a subsumir lo distinto y lo distante en una línea común. En este caso el artefacto ideológico que permite poner en línea y hacer abstracción de la singularidad es el concepto de arte universal. La colección es el resultado de un borramiento del contexto: solamente podemos aceptar las relaciones formales (de equivalencia, contrapunto, inflexión, etc.) que nos son propuestas por las salas de un museo si suspendemos la evidencia de que las imágenes agrupadas surgen de contextos heterogéneos. En el lugar de ese contexto ausente se instala una imagen reificada de contexto-marco que sirve como pauta de interpretación. En su Historia de la mirada en Occidente Regis Debray se preguntaba “¿En nombre de qué se pueden poner entidades tan heterogéneas como las Venus esteatopigias de la Prehistoria, Atenea Parthenos, la Virgen del donante, La dama de Auxerre y las señoritas de Aviñón bajo un factor común?”. La suspicaz pregunta retórica de Debray no está acompañada de una cita a Baudrillard, pero podría estarlo perfectamente. Esta representación de la colección del arte universal como una enumeración caótica de términos diferentes violentamente unificados constituye una aplicación perfecta de su concepto de serie abstracta a la historiografía del arte.
5. Si quisiéramos transponer lo que afirmamos en el párrafo anterior a las categorías del signo peirciano, podríamos decir que, en el museo de arte lo indicial es borrado por parte de lo simbólico y lo icónico. Las relaciones convencionales y las de semejanza llevan al último plano todo lo que remite a la existencia histórica y concreta de la pieza como artefacto material, a su vínculo con un mundo histórico del que fue sustraída de forma más o menos literal. El contacto de la obra con todo lo que alguna vez existió alrededor suyo es lo que se pierde con el funcionamiento semiótico de la historia del arte universalista. No se trata de la “época” ni de la “vida del artista”, que son entidades eidéticas e idealistas. Es lo que hemos denominado una imagen “reificada” del contexto. En cambio pensamos en eventos ínfimos que solo hacen sentido desde un punto de vista indiciario: el lugar de emplazamiento original, las marcas dejadas por la historia de conservación y traslado, las huellas en el dorso. La pérdida de esos indicios es la marca más grande de la violencia ejercida por la representación.
6. Cuando se nos muestra todo eso que por lo general está oculto se producen las condiciones para que tenga lugar un efecto subjetivo de placer. Si ese placer es proporcionado por un producto textual codificado por normas relativamente estables podemos hablar de un placer del género, retomando una categoría del último Barthes, comentada posteriormente por el semiólogo Oscar Steimberg. El lugar de ese placer es la entrada de catalogación razonada.
7. Acepto que es más natural caracterizar a la entrada de catálogo razonado su por sus cualidades informativas, desde el punto de vista normativa, de las técnicas de consignación. ¿Pero cuál es el sujeto del género? La información sobre el tipo de pincel usado, sobre accidentes ocurridos en el soporte, sobre marcas vinculadas al traslado, sobre huellas de su estado de almacenamiento en otro lugar causan un placer que se condice con todo lo que estaba borrado en el sistema de representación del museo, basado en un saber de las semejanzas y las convenciones. El placer que nos da la descripción de esos detalles nos restituye aquello que el museo nos quita.
8. El placer que superpone la sensualidad concreta del indicio y el gusto por el desvelamiento de lo que estaba oculto, el gusto del secreto sumado al de lo concreto, se ha institucionalizado de diferentes formas en las últimas décadas. Desde estrategias de exhibición que muestran el reverso de la obra, hasta ciertas estrategias utilizadas por los museos para socializar su patrimonio en las redes –por ejemplo, exhibir la situación actual de una obra en el taller de restauración– y proyectos de artistas contemporáneos que reparan en aspectos concretos de la materialidad de una obra, de su texto y no de su construcción idealista como obra. Quizás todo este gusto por lo rugoso, por las improntas materiales en la superficie de los cuerpos, pueda leerse como una fuga del imperio de lo liso que el filósofo Byung-Chul Han encuentra en la estructura estética de nuestra época. Todos esos placeres estaban anticipados en la vieja práctica del catálogo razonado, heredera de los saberes idiográficos del anticuario, reserva de lo artístico frente al régimen universalista de lo estético.
Antoine Doinel y Balzac
Una imagen de la cultura escrita en Los cuatrocientos golpes
Después de una trayectoria escolar desastrosa que parece llegar a su punto más alto con la simulación de la muerte de su madre, Antoine Doinel es cautivado por la promesa que aquella le hace para incitarlo a estudiar: si consigue figurar entre los primeros cinco estudiantes en la clase de literatura le regalará una cantidad importante de francos.
Doinel se entrega de cuerpo entero a La Recherche de l’Absolu de Balzac. La escena de la lectura es memorable: tirado en un sofá, el muchacho sostiene el libro con una mano mientras con la otra mantiene un cigarrillo presionado entre los dedos. Es la primera vez que vemos al personaje fumar, en una escena que inaugura una serie donde el acto de fumar estará conectado con la horizontalidad de los sillones y las camas. La cámara deja ver el nombre de Balzac impreso en la portada. Más adelante vemos cuando los ojos del lector llegan al final de la obra. Un final que infructuosamente hará el intento de plagiar en la clase de literatura.
Lo que sucede en la película después de la escena de lectura tiene un poder inigualable para ilustrar el funcionamiento de ese artefacto de la cultura literaria que es el retrato de autor en una cultura nacional como la francesa, en la que la Literatura es asunto de Estado. Doinel recorta la estampa de Balzac y la coloca como si fuera un grabado piadoso (en Argentina, esa especificidad se nombra con el diminutivo de estampa: una estampita) en un altar privado. El altar, improvisado con una caja, tiene una vela y una tela que funciona de cortina y que mantiene la escena votiva fuera de la vista de los demás. Lo oculto se transforma en un comienzo de incendio, en una llamarada imposible de ocultar, cuando la vela encendida por la distracción de Doinel consume el altar y con él a la estampita de Balzac. El rezo laico al héroe de las letras francesas no funciona: el profesor de literatura de Doinel, preso de indignación y de cólera, descubre en las palabras de su alumno las palabras robadas a Balzac.
Figuras y circulaciones de la cultura escrita en Les quatre cents coups
Como suele suceder con las obras clásicas, Les quatre cents coups (1959) de François Truffaut habilita una cantidad de lecturas dispares. Es imposible no pensar en las técnicas de disciplinamiento à la Foucault cuando estamos frente al motivo recurrente de los cuerpos que caminan en fila, que le dio a la película una secuencia memorable y las escenas del aula escolar. Pero también se podría presentar un plan de investigación perfectamente plausible sobre la representación de la infancia en el film. O sobre la construcción de la habitabilidad. O sobre la institución familiar. O sobre las formas de habitar la ciudad. O se puede poner la atención en las figuraciones de lo escrito que atraviesan a todas las anteriores. Las figuraciones de lo escrito están organizadas alrededor de dos atribuciones de sentido: la representación del objeto escrito en la película está vinculado al poder y a los robos.
La imposición de la escritura a través del dictado en el aula escolar, con el plano secuencia que muestra las dificultades de uno de los alumnos para administrar correctamente el cuaderno sobre el que debe escribir rápidamente es uno de los puntos en esa trama. El pizarrón es el lugar modélico en el que escribir está bien mientras que la escritura sobre la pared del aula en la que incurre Antoine Doinel es una infracción de esa ley. A partir del modelo que le presta la carta ofrecida por su amigo René, el héroe picaresco falsifica la caligrafía de su madre, a la que describe como puntiaguda, para impostar una justificación de ausencia por enfermedad.
La serie de los robos comienza con un instrumento de escritura (Doinel roba un bolígrafo, sobre el cual aparece la sospecha de un origen espurio y lo próximo que desaparece en la casa es una guía turística). El bolígrafo robado prefigura un instrumento de escritura mecánico. No es casual que el nudo que decida el destino de Antoine sea el robo de una máquina de escribir: el artefacto de la cultura material a través del cual es escrita la palabra de la ley; la misma con la que se lo va a castigar cuando la policía le toma testimonio. En una suerte de puesta en abismo de las prácticas de registro escriturario, Antoine se entera en el correccional que las máquinas de escribir están singularizadas porque portan un número de serie y que haber robado uno de esos aparatos no es de lo más inteligente.
Los discursos del poder están escritos en el pizarrón, pero también mecanografiados y a veces se archivan. Nunca vemos los legajos del correccional, pero Antoine sospecha su peso a través de lo que le dice un compañero de pena. Los objetos, las prácticas y las dinámicas de circulación de lo escrito en la película construyen la figuración sensible de otra cosa. La escritura es una imagen del poder, y también de la infracción.
Bibliotecas de artistas (I)
En el comienzo de este siglo es frecuente encontrar que lxs artistas argentinxs tengan bibliotecas de arte muy nutridas en sus casas. No es el indicador incontrovertible de que sean consumidores ávidos de libros o que estén particularmente afectos a la lectura. Tiene que ver con las formas en las cuales circulan los objetos. Es el gesto con el que una civilización se arrima a la última etapa de su cultura material.
Buenos Aires fue una de las plazas editoriales que más libros sobre arte publicó en el mundo entre los años 40 y 60. Y aunque una enorme parte de esa producción fue al mercado de exportación, los precios económicos hicieron que otra parte tan importante como la que salió del país quedara en el territorio nacional.
Los libros de arte dejaron de ser una garantía de alta cultura hace mucho tiempo. Son más bien algo de lo que la gente quiere deshacerse: ocupan demasiado espacio. Sobre todo los libros sobre arte que, ligados a la idea de museo, fueron identificados habitualmente con el libro de lujo de gran formato.
Los lazos primarios vinculados a la organización familiar todavía están en la base de formas de solidaridad estructurales para la sociedad argentina. Sumada al hecho de que la identidad del artista es frecuentemente verbalizada y asignada a un dominio temático fuertemente reconocido por la cultura, ese dato de la realidad hace que las personas que compraron o heredaron los libros sobre arte producidos durante la edad de oro de la edición argentina consideren la biblioteca del artista más cercano en su vida como un destino pertinente para ese residuo.
Regalar viejos libros sobre arte a un pariente artista es una forma noble de desecharlos, que añade a las bondades incuestionables del don las del reciclaje. Las formas de existencia contemporánea de la cultura impresa sobre arte producida en Argentina a mediados de siglo XX nos habla más de las formas sociales de gestionar el residuo que de cualquier otra dinámica de la cultura material.