Saderman traductor

I. Desde su llegada al país, el fotógrafo Anatole Saderman tradujo textos literarios rusos al castellano para diferentes editoriales de Argentina. El dato siempre me resultó fascinante ¡Saderman traductor! Qué tema magnífico para una investigación. Pero yo no sé ruso. Ni tengo intención inmediata de aprender el idioma. No puede ser el tema lo que me despierte tanto interés. Lo que me atrae es algo más impreciso, una imagen contenida en el enunciado: la idea misma de “Saderman traductor”. 

II. El sintagma “Saderman traductor” propone una tensión con respecto a la ontología de su referente. Lo tensional no está en el hecho de que un fotógrafo se ejercite en un oficio ligado a las letras. Ese tipo de tránsito entre disciplinas ha existido siempre. Lo que encierra una imagen contradictoria es el estatuto que esa práctica de traductor tiene o no tiene en tanto que acontecimiento histórico.

III. Analicemos la imagen (y nada más que la imagen). De un lado, pura contingencia: un inmigrante ruso se gana el pan gracias al auge repentino de la industria editorial en nuestro país. Todo es azar: una concurrencia de circunstancias fortuitas ha corrido las cosas de su lugar. Por el otro, la realización de una esencia que parece digitada desde siempre. Es un cliché; tal vez sea el cliché más grande en la historia de los discursos sobre la fotografía, pero en ese caso es también el más eficaz: un fotógrafo es alguien que traduce la realidad. Que Saderman haya sido traductor al llegar a Argentina no agrega nada a lo que ya sabíamos sobre la fotografía antes de conocer el dato. Por el contrario, ese dato confirma una expectativa con respecto a una ontología invariable que existiría más allá de cualquier contingencia histórica. A donde sea que vaya, el fotógrafo traduce. No hay historia. El fotógrafo es un traductor por naturaleza. 

IV. Hoy me encontré casualmente con tres cuentos de “Alejandro Puchkin” que Saderman tradujo para la colección “Los románticos” de la editorial Emecé en 1942. El hallazgo fue en un bar de Almagro al que antes llamaban “el bar de los rusos”. El libro estaba en un estante como una suerte de decoración secundaria que hacía de fondo a una hilera de vinos. La expectativa de que alguien lo levantara para someterlo a los protocolos de interacción habituales –para hacer con ese objeto lo que la gente suele hacer con los libros– era una idea remota; no podía haber estado en la mente de ninguna persona sensata. Así sobreviven en nuestra época los restos del auge editorial; el modo de existencia que asumen para nosotros es el de residuos: demasiado viejos para ser actuales; demasiado jóvenes para reliquias, apenas cruzan el umbral de la inutilidad ¿Cómo llegó Pushkin hasta ahí? Parece verosímil que alguno de “los rusos” lo haya adquirido en Argentina. Quizás lo sorprendió descubrir al héroe de las letras nacionales extraviado en una librería de viejos y tuvo el reflejo de rescatarlo del purgatorio.

V.  Impresiona la cantidad de imágenes de manuscritos incluida en la edición de Emecé. Pushkin dibujaba al costado de lo que escribía. En los márgenes de las cursivas crecía un árbol. O un autorretrato.  Todo en la misma superficie. Tachaduras y garabatos en el mismo lugar.  Esa muchedumbre de signos me puso a pensar de vuelta. La fascinación frente al autor es natural en nuestra cultura ¿Pero de qué resorte puede venir la fascinación por la identidad de un traductor ? 

VI. Después de repasar las tres o cuatro cosas que recuerdo sobre la vida de Saderman llegué a una conclusión.  Esta es la hipótesis: El interés inusitado por la figura Saderman como traductor no tiene que ver con sus traducciones sino con otra producción: los retratos fotográficos de artistas que hizo y que distribuyó a través de distintos libros. En las fotografías de artistas tomadas por Saderman, los pintores aparecen en el taller; delante de un cuadro que asoma solamente una esquina. Se diría que la obra del pintor no está, pero se insinúa. 

VII. Explico el razonamiento: hay algo en la posición del fotógrafo que sale a retratar pintores que tiene una analogía estructural con respecto a la posición que el traductor sostiene en relación con la literatura. La posición o tal vez el gesto: es el gesto de aproximarse a la obra de otro. Es el roce que se produce entre las dos firmas. Pero no es solo eso. Es también el gesto de aproximarse a la obra que tiene lugar en el espacio de un alteridad mínima. El evento sucede en el lugar de algo que es apenas diferente: aproximarse a la obra de otro, hecha en el mismo lenguaje, pero en otra lengua; aproximarse a la obra de otro, hecha en el mismo lenguaje, pero con otra técnica. Eso es, a final de cuentas, lo que hace un traductor.

VIII. La razón de mi fascinación por el hecho de que Saderman haya sido traductor es tal vez la concurrencia de dos motivos estéticos que tienen una larga tradición, sellada finalmente por el arte conceptual: la diferencia mínima entre dos firmas y la producción del espacio que se abre en el medio de las dos.  Lo que fascina es el intervalo que las reúne y que, a la vez, las separa. Y finalmente el hecho de que una cosa funcione como metáfora posible de la otra: la fantasía epistemológica de que el dato biográfico sobre las traducciones del ruso al castellano sea algo así como una llave mágica que, por la operación de una extraña analogía, permite explicar los retratos que Saderman le tomó a los pintores.

IX. [Sigo pensando]. Una traducción del ruso al castellano tiene una particularidad: es, además, una transliteración: el pasaje de un alfabeto a otro. En consecuencia la parte “diferencia” de esa “diferencia mínima” que hay en la traducción es incluso más fuerte y es más fuertemente visual. Lo que me atrae entonces, a fin de cuentas, es la literalidad. En el discurso interno que habilitó mi deseo lo literal ha funcionado como plot twist del cliché. La imagen del fotógrafo como traductor deja de ser una metáfora. Literalmente, Saderman tuvo que traducir imágenes. 

Locus obscurissimus

§I. Imagino un glosario de neologismos del arte argentino. No sería un glosario edificante donde la persona culta aprendería las palabras que no puede ignorar, sino las que son perfectamente prescindibles. No iría detrás de lo regular, sino de lo escaso. Atraparía la palabra que aconteció por única vez. Ese glosario no  incluiría, por ejemplo, la voz Madí, pero sí madista:

Adjetivo correspondiente a Madí. El uso se registra en la década del cuarenta, cuando se utiliza para la ‘galería madista’ de 1948 montada en el estudio Blaszko. Luego cae en desuso.

En este libro no habría entrada para el topónimo Ulm, la ciudad alemana a la que se fue a vivir el diseñador Tomás Maldonado en 1954, pero si para el adjetivo preulmiano:

Producido con anterioridad a la radicación en la ciudad de Ulm. Se dice con referencia a los escritos producidos por Tomás Maldonado con anterioridad a su viaje a la ciudad de Ulm. Atestiguado únicamente en el título del libro Escritos preulmianos.

§II. Leo en el prólogo a Anch’io sono pittore! de Arturo Carrera: “una anécdota atribuída erróneamente al Vasari”. “Al Vasari”: ¿De dónde puede venir, en un libro escrito en riguroso rioplatense en el  2019 ese uso del artículo antepuesto al apellido con sentido de antonomasia? ¿De dónde viene su aplicación al nombre de Giorgio Vasari? No lo se y ni siquiera tengo conjeturas. Sospecho que ya sonaba anticuado en la época en la que Payró tradujo las Vidas. Sin embargo me intriga. Todavía más: me fascina.

§III. Fluminense, gentilicio de la provincia ecuatoriana de Los Ríos y del Estado brasilero de Río de Janeiro ¿Se utilizó alguna vez para aludir al litoral fluvial argentino? No encontré ningún testimonio más allá del membrete del periódico Boletín de cultura intelectual: “litoral fluminense argentino”. Sin duda un invento de su director, Ricardo Montes y Bradley, que había suplantado la y griega por la i. Prueba de la aplicación asistemática que tuvo esta reforma de doble inspiración –modernista a la vez que arcaizante– fue la reescritura de su propio nombre, que pasó a ser “Montes i Bradley”. El Boletín está lleno de grafías heteróclitas. Imposible saber si se trata de erratas o si son intervenciones deliberadas sobre la lengua. Se habla, por ejemplo, de “misticismo drolátrico” en las lacas de Carlos Valdes Mujica y no de drolático, que es la forma común de ese galicismo. Un escoliasta anotaría por todas partes: “pasaje incomprensible”, locus obscurissimus.

Cronograma

La ficción temporal que constituye el “cronograma” de un proyecto de investigación tiene reglas de género. No se puede computar el tiempo que lleva expulsar a los fantasmas ni el que se llevan las fuerzas centrífugas de la distracción. Tampoco se pueden contemplar los atajos imprevisibles que son abiertos por esas mismas dispersiones. Caminos que se fundan a machetazos, en la selva de la bibliografía: abren claros y comunican lo que está separado: enero con julio, diciembre con mayo.

diferencia

Delimitar el espacio de una obra y cubrirlo todo. Cubrir la totalidad que esa obra reclama como propia. No para reforzar el mito de la unidad, ni para buscar en esa unidad una evolución, que es lo mismo que jugar al juego pueril de la unidad que cobra vida, darle al personaje su atributo de siempre.

Delimitar y cubrir para hacer que la diferencia aparezca.

Buscar la diferencia en el lugar en el que supuestamente aparece es una trampa. Entrar por la puerta en la que cuelga el cartel de la Diferencia es trabajar para el imperio de lo mismo. Para que advenga la diferencia nueva, para que advenga la diferencia perdida o la desconocida, para que advenga esa de la que todavía no sabemos lo que puede no queda otra.

Enterrar las piernas en el barro de lo mismo. Caminar despacio. Como Cristóbal. Cuando cruzó el río con el cayado. Con el ermitaño de la lámpara al otro lado.

El concepto de tema en la moderna teoría de las artes figurativas

  1. En el siglo XVII, el pintor y teórico español Antonio Palomino recomendaba a los pintores eruditos que pertenecían al grupo de los inventores que dispusieran de un estudio: una estancia separada del taller en la que se pudieran retirar a leer, a buscar en los libros el tema para sus imágenes.  La idea del pintor-inventor estaba ligada a lo que en el italiano de Giorgio Vasari era llamado invenzioni, es decir, temas figurativos, soluciones plásticas ligadas a la representación de una entidad o un evento. En el uso que Vasari y que Palomino le daban al termino subyacía el sentido que el verbo invenire tenía originalmente en latín y en especial en el de los tratadistas de retórica. En este contexto, invenire quiere decir encontrar, y en el contexto de la retórica, remite a la primera tarea que debe enfrentar un orador: encontrar el tema para un discurso (invenire quid dicas). Así, en la teoría del arte que postula la modernidad temprana –apoyada en la equivalencia humanista entre poesía y pintura– inventar equivale, para un pintor, a encontrar  un tema que ya estaba prefigurado en los libros. Los pintores que quieran enriquecer el acervo temático de la pintura tienen que descubrir los temas allí donde están ocultos: en el coto de la página. El lugar del tema por venir está desde siempre en el almacén de lugares comunes que constituye la biblioteca.
  2. En el siglo xx la impugnación del tema en el arte abstracto tuvo como respuesta su defensa por los que abrazaron la consigna del retorno al orden. En este nuevo horizonte el tema ya no era recuperado con naturalismo servil –como les gustaba decir a los críticos de arte modernistas a mediados de siglo– sino como una fuente en la que ir a explotar las posibilidades plásticas que solo se daban cita en ese motivo particular (la aleación específica de movimiento y color que ofrece una riña de gallos o el paquete de luces y líneas expresivas que permite desplegar la figura de un leñador hachando). La crítica francesa solía referirse a esta doctrina como réalisation du motif. En Argentina, se pueden mencionar los nombres del pintor Jorge Larco, que al escribir una historia de la pintura española en los años 60 defendía aún la función reguladora del tema figurativo, y el del poeta y crítico de arte  Eduardo González Lanuza, que a mediados de los años cincuenta propugnaba desde la tribuna de La Nación la teoría del ocaso necesario de las artes no figurativas.  A diferencia de lo que había sucedido en la formulación europea del retorno al orden, el antagonismo discursivo no respondía en estas voces a las vanguardias históricas. De una forma más o menos difusa, la escena discursiva colocaba en el lugar de ese otro polémico a las vanguardias concretas de los años cuarenta y cincuenta.
  3.  Sin embargo hubo voces dentro del concretismo que colocaron el concepto de tema en el centro de su agenda teórica. Fue el caso de Alfredo Hlito, un pintor que por el tenor de sus intervenciones escritas exige ser estudiado con todas las herramientas de la historiografía intelectual y de la historia de las ideas estéticas. En el dominio del arte abstracto argentino, Hlito encarnó la figura del pintor erudito con la que Palomino soñaba tres siglos atrás. La pieza clave en el edificio especulativo sobre el concepto de tema en los escritos de Hlito no es la sujeción a una tradición cultural o a un referente externo sino la asociación con el concepto de variación, de larga tradición  en el ámbito de la música. Sin embargo, por la huella de ese rodeo interartístico en el que muchxs abstractxs coincidían, el concepto de tema se volvía a acercar, de forma imprevisible, al vocabulario humanista de las invenzioni. Para los herederos de un movimiento que justamente se llamó invencionismo quedaba liberada, de este modo, la posibilidad de reclamarse también herederos de la modernidad clásica.

Dualidad de una disciplina

1. Desde su origen en el siglo XIX la historia del arte está signada por una ambivalencia. Una tarea es reconstruir; otra, muy distinta, comprender. Los nombres del binomio cambiaron con el tiempo, pero la tensión giró siempre alrededor de los mismos dos polos. Se trata de un dualismo que tensiona la finalidad y por consiguiente la naturaleza de la disciplina. En este breve ensayo quiero argumentar que considerar la relación entre los términos como una disyuntiva constituye un malentendido. Y que, a diferencia de otros malentendidos,  este carece de una productividad política o epistemológica. 

2. Para Erwin Panofsky, el autor que al pasar –y quizás por esa razón- hizo la formulación más clara del problema, reconstruir y comprender son momentos de un proceso. De ese modo, sería posible deslindar en la tarea del historiador del arte un momento arqueológico o reconstructivo de un segundo momento, de naturaleza filosófica o interpretativa.

3. A principios de siglo XX, los investigadores que despreciaban el primer tipo de trabajo, y por extensión, el trabajo de los connoisseurs –expertos en la datación de una obra y en la atribución de la obra a su autor– solían descalificar a los que cultivaban exclusivamente la primera parte de la tarea como cultores de una historia del arte puramente filológica. El matiz despectivo que se le dio a  esta última palabra en los textos de historia del arte podría ser un objeto interesante para  un trabajo de semántica histórica o incluso de Begriffsgeschichte. 

4. Para los objetores de la historia del arte “filológica” esta tendría el estatuto de una orientación y no el de una instancia necesaria en cualquier orientación que asuma la investigación histórica sobre el arte. Para esos objetores, la historia del arte filológica marcaría todo un programa de investigación distinto del que orientaría la segunda parte de la tarea fijada por Panofsky. El único momento metodológico que importa es el que apunta, para decirlo con palabras que no son suyas sino de Winckelmann, a la esencia del arte: das Wesen der Kunst. La historia del arte nunca podría entrar en el coloquio de las ciencias del espíritu si las metas que se propone son unir a un autor con su obra, probar la antigüedad de un dibujo o determinar la cantidad de trazos que se necesitaron para hacerlo. A eso, a lo que llamamos “reconstruir” los anti-filológicos se lo dejaban a  gente sin espíritu (para la cual el siglo xx acuñará el uso peyorativo de la palabra “positivista”). La historia del arte sería lo que estaba destinada a ser por dejar de lado esas arideces y dirigirse a través de la interpretación hacia la esencia del arte como realidad espiritual.

5. Sin embargo, esta postura, a pesar de tener representantes tan conspicuos como  Carl Schnaase o Lionello Venturi, no consiguió jamás hegemonizar el sentido de la disciplina. No logró hacerlo en realidad ninguna orientación que partiera de concebir a la relación entre las  instancias metodológicas como si se tratara de una división entre opciones escindidas antes que como fases solidarias de un mismo proceso. Ciencia bifronte, la historia del arte está acostumbrada a cargar con su dualidad allí a donde vaya. Pero, bien mirado, su rostro no es realmente el de Jano. Su actividad arqueológica y su actividad hermenéutica son tareas tan disímiles como solidarias. Las dos no forman por necesidad una secuencia (cuya primera parte podría ser tercerizada) sino que son fases que interactúan y que se iluminan de manera recíproca cuando son simultáneas. Por eso mismo, es posible sospechar que el porvenir de la historia del arte como disciplina está atado al surgimiento de modelos cuya propuesta teórica pueda tener un correlato efectivo en ambas instancias. Una teoría que no solo se pueda trasponer a las tareas interpretativas sino también al trabajo de reconstrucción del pasado, y que pueda ofrecer una explicación consistente y actual desde el punto de vista teórico de la  manera en la que esas dos fases se relacionan. Habrá que averiguar también si el proyecto de mantener viva a la disciplina todavía tiene la capacidad para interpelarnos. 

6. La teoría que necesitamos tiene que hacer de la reconstrucción del material un gesto filosófico. La filosofía debe ponerse ya en escena al pensar las imágenes en el nivel de su propia existencia, su distribución y su conexión necesaria. En el establecimiento mismo del corpus, en la fijación de su fecha, sus límites y sus materiales y en el estudio de las condiciones de posibilidad más inmediata que garantizan su existencia se configura ya un problema conceptual. Su importancia teórica debería ser análoga a la que ofrecen los trabajos de la interpretación. Por desgracia la imaginación teórica no visita seguido a quienes se encargan del trabajo “reconstructivo”. Y para doble desgracia, en esa indiferencia los anti-“positivistas” encuentran la comprobación de que el trabajo en historia del arte se encuentra dividido de la forma dualista en la que lo imaginan. De esa forma el diálogo se ha vuelto imposible. 

7. Dejamos de lado un segundo dualismo de la disciplina: la oscilación entre la autoridad del ojo entrenado y la que se atribuye al documento escrito. Este último es un dualismo de medios. Al modo aristotélico, el que tratamos en estas notas interroga la naturaleza de una disciplina al preguntar por sus fines. De ningún modo los términos de estas dualidades pueden ser identificados de forma absoluta. Pero sí podrían ser cruzados en un hipotético cuadro de doble de entrada. Ese cuadro nos permitiría observar distintas posturas en la disciplina en función de los medios que se plantean como naturales para alcanzar  fines, cuya obviedad igualmente se da por descontado. Ese cuadro será el tema de otra digresión. 

Colecciones de “Arte y Estética”

1. La actividad más temprana que registra la editorial Revista de Occidente Argentina es en 1942: el sello empieza con una nueva publicación de La esencia del estilo gótico de Wilhelm Worringer, que ya había sido publicado en español por Revista de Occidente de Madrid. La fecha coincide con la tercera estadía de Ortega y Gasset en el país sudamericano. Para volver a encontrar indicios de actividad en la filial habrá que esperar hasta la posguerra: son ensayos de Dámaso Alonso y de Julián Marías y una traducción de Hegel, aparecidos en 1946. Si bien casi toda la actividad de la editorial se concentrará entre los años 1948 y 1950; en 1954 todavía la encontramos activa.

2.En una publicidad de la revista Biblos, la casa anuncia la aparición de La esencia del estilo gótico en su colección “Libros de arte y estética”:“La tan esperada reedición de una obra genial, con 47 bellísimas láminas en rotograbado”. Junto con esta segunda edición argentina se promete la inme-diata aparición de “Arte egipcio” del mismo autor, “profusamente ilustrado”, y de “Arte de los griegos” de Arnold von Salis, con numerosas láminas. Son los únicos tres títulos del sello que integran la colección “Libros de Arte y Estética”, una fórmula novedosa para denominar un espacio editorial.

3. Una década más tarde, la editorial Nueva Visión se constituye en Buenos Aires a partir de la revista homónima, en 1953. La editorial sale a la calle con una serie de libros de “Arte y estética” dirigida por Francisco Bullrich y Alfredo Hlito. Entre los tres primeros está Worringer, una vez más: el libro -casi un folleto– Problemática del arte contemporáneo es uno de los tres elegidos por el sello para presentarse ante al público.

4. Es curioso que el binomio “Arte y estética” se haya utilizado en el catálogo de dos editoriales que no tienen vínculos fácticos para acoger un libro de Worringer y que de Worringer haya sido el primer título publicado por ambas. La construcción de un mercado lector y la plausibilidad del rótulo para un autor difícil de clasificar, en el que se mezclan las aguas de la historia y de la teoría, deben ser tenidas en cuenta para comprender esa decisión. El efecto de modernidad asociado con el nombre de Worringer entre los lectores de mediados de siglo XX se lee en esas pequeñas erupciones. Quizás sea en esas marcas, casi ilegibles de tan pequeñas, en las que está escrita la historia de la lectura.

El archivo es algo que se mira

Cuando un investigador busca información en la página de un diccionario biográfico, en la lista de resultados de una búsqueda en google, o en una masa de títulos apretados dentro de una columna en el Boletín Oficial de la República Argentina lo que hace no es, exactamente, leer. Esx investigador mira. El corrector al acecho de la errata o la filóloga que busca una diferencia entre el ductus de dos documentos no lee. Mira. Por supuesto, un historiador del arte también hace esas operaciones todo el tiempo cuando trabaja con documentos escritos. Pero nada prueba que al hacerlo ponga en juego un saber sobre la imagen que no se encuentre también en los practicantes de otras disciplinas. Hay un saber de la imagen que es específico pero que no es peculiar a quienes “saben” de arte sino a lxs profesionales que trabajan sobre los documentos escritos. Y ese saber de la imagen que tienen quienes investigan la letra escrita es muy diferente a los saberes de lectura.

Leer es recoger letras que están separadas, coleccionar lo distinto y lo diferente y restituirlo a un sentido común que se extiende sobre esa diferencia: una experiencia ligada a la discontinuidad. La continuidad que se puede arrancar a la experiencia de la lectura no es algo a lo que se llegue de pronto. Es un punto de llegada muy alto en el que el acto de leer satura su propia potencia y a la vez, cambia de naturaleza. Pasa a ser otra cosa: el gesto tardío de la comprensión, la cabeza que se levanta del libro para celebrar una idea.  

En forma opuesta, mirar un documento escrito es estar sumergido desde el principio en una continuidad. Para quien busca información en un documento escrito este es una imagen sin pausa ni orillas, un flujo que solo se rompe con la irrupción más o menos inesperada de una diferencia. Una lectura que mira un texto, que lo mira como se mira un archivo, está al acecho de algo que viene a  romperla: una mayúscula, un espacio de más, un grupo de consonantes característico de una lengua, una palabra que para quien la conoce  funciona como una imagen reconocible. La ruptura de la continuidad es el punto en el que la mirada se detiene. Ése es su télos, aquello a lo que aspira, y a la vez el momento en el que cambia de naturaleza.   

Hipermodernidad (a propósito de un meme)

Frente a un cuadro abstracto el espectador perplejo del arte moderno se hacía siempre la misma pregunta: “pero esto ¿qué significa?”. Por lo menos, esa es la explicación que extraería un historiador que decidiera apoyarse en los ademanes didácticos de la crítica modernista para reconstruir las actitudes que  tuvieron los primeros espectadores del arte moderno. En efecto, una buena parte de la crítica de arte producida durante el siglo XX estuvo dedicada a desbaratar la pertinencia de esa pregunta; a explicar que, en el arte moderno, no se trata de acceder a un significado, entendido convencionalmente como una referencia figurativa o simbólica identificable. El significado, enseña la crítica moderna, no agota las posibilidades de experiencia de una imagen. Mucho menos la justifica.

En el año 2020, un meme  muestra una escena análoga a la del espectador perplejo que los críticos modernistas intentaban orientar. Es la imagen frontal de un pez ballesta al que se atribuyen distintos parlamentos en el contexto de una escena dialógica. Su presencia encarna la figuración animal de una voz desprevenida que pregunta o pide algo. En algunos de sus usos el discurso del pez está asociado con cierta torpeza y lentitud en los hábitos de decodificación de los cambios culturales. En unas de las variaciones del meme, el texto del encabezado dice lo siguiente: “- Yo: [me hago un tatuaje]”. Más abajo: “Mi mama, automáticamente”. Más abajo todavía, sobre la imagen del delfín que lanza la pregunta: “¿qué significa?”.

El meme del pez no es posmoderno. Es hiper-moderno. Se burla de la pregunta por el significado de una imagen, por la atribución de un sentido convencional como forma de relacionarse con lo visual a la que considera propia de una época premoderna. El sujeto de enunciación de ese meme sabe que la pregunta no es pertinente. Da por sentado que preguntarse por el significado de una imagen, o, mejor dicho, que reducir la experiencia de una imagen a la búsqueda de su significado, es un hábito que pertenece al pasado.

¿Dónde más se podría buscar una explicación para la eficacia de este texto viral que reconoce en el discurso citado una subjetividad estética del pasado sino es en el hecho de que esa subjetividad existió? En el delfín habla una subjetividad formada por discursos premodernos de la historia del arte, que insistieron en la modernidad tardía, y que en ella lograron hacerse masivos. Y, por otro lado, ¿de qué otra forma podría explicarse la formación de esa conciencia si no es por la intensificación de la alianza entre la crítica de arte y los medios masivos de comunicación en la segunda mitad del siglo pasado, por el éxito que finalmente a destiempo consiguieron tener?  Muchas veces se cree con una ingenuidad sorprendente que la historia de la historiografía y la crítica de arte corren por un carril y que la historia de la cultura visual corre por otro. Pero sin duda más preocupante es la ligereza con la que asumimos que nuestra subjetividad estética es posmoderna cuando la intensificación de la modernidad en la cultura de la imagen es a veces tan ostensible.

Barthes iconólogo

En 1991, el historiador del arte argentino y especialista en medios de comunicación Mario Carlón señalaba que el método de lectura de imágenes desplegado por Roland Barthes en Mitologías “recuperaba” el método iconográfico desde una perspectiva semiótica 1.

Algo parecido creía observar otro historiador del arte de La Plata algunas décadas antes. Ángel Osvaldo Nessi, lector entusiasta de las Mythologies, identificaba el método semiótico de Barthes con el iconográfico-iconológico de Panofsky y cifraba en esa fusión un método para ordenar su fichero 2.

Esa lecturas eran quizás una de las formas que asumía el intento de tapar el hueco angustiante que había producido la semiótica al romper con la tradición humanista. Acaso era también una sobreimpresión de la cultura de mezcla que caracterizó a la Argentina del siglo XX con la cultura de mezcla entre saberes dispares que caracterizó desde el siglo XIX a la disciplina de la historia del arte.

Notas

1. Carlón, M. (1991). “Placer y goce en los retratos del hombre de campo argentino”, en AAVV, Ciudad / Campo en las artes en Argentina y Latinoamérica (pp. 78-88). Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Arte.
2. Pedroni, J.C. (2018). “El fichero de un historiador. Prácticas de lectura y proyectos editoriales en la biografía intelectual de Ángel Osvaldo Nessi”, V Jornadas de Investigación del Archivo General de la Universidad de la República (AGU).

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