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Sarlo y su museo

1. Los quince años que pasé tratando de imitar la manera en la que Sarlo imitaba el estilo de Barthes y de Benjamin es mucho tiempo. Una “vida” –como se dice, ligeramente– que tal vez se parezca a muchas otras “vidas”, aunque en ese parecido se recorten efectos personales. Tal vez la rotunda manera en la que confesaba sus deudas (El imperio de los sentimientos es un calco obvio de L’Empire des signes, dijo alguna vez) está en la base de mi convicción sobre la importancia de la mimesis en el aprendizaje universitario, un valor devaluado por las pedagogías constructivistas. En la universidad, también, se aprende imitando: ¿qué cosa? estilos cognitivos, gestos, maneras de relacionar. Mi relación con Sarlo fue adictiva y estuvo mediada por la videocultura, ese neologismo que apareció estampado en la tapa de un libro suyo de 1994 y que, de manera anticipada, describía un entorno que también sería el de su propia práctica discursiva. Estoy seguro que a lo largo de una década vi a través de youtube una entrevista o conferencia suya por semana. ¿Que buscaba? afilar el sentido mimético frente a la adjetivación impensada, el entrenamiento para cancelar de manera elegante una falsa dicotomía, cosas así.


2. Otros apreciarán la práctica de Sarlo como importadora de Bourdieu y el marxismo británico, que literalmente modeló las currículas universitarias de la Argentina por décadas (José Pablo Feinmann se refirió sardónicamente a la “academia sarloalfonsinista”). A mí, por eso mismo, me parece más interesante la Sarlo que leía la sociedad y la cultura con herramientas de la crítica literaria y cuyas referencias tenían un impacto menor por fuera de las carreras de letras. Aunque también lo tenían.

3. Una historia sobre las relaciones entre Sarlo y las artes visuales sería completamente gratuita e innecesaria, como lo es cualquier gesto de filología, es decir, de amor por la palabra. En mi opinión, esa historia empezaría por el comienzo: la écfrasis de un cuadro de Xul Solar con la que se abre Una modernidad periférica (y que Burucúa celebra al pasar en su libro de memorias). Después iría para atrás, hasta su experiencia en el Centro Editor de América Latina: varias veces confesó que todo lo que sabía sobre arte lo había aprendido con el diseñador gráfico del sello, el Negro Díaz. Seguiría por la estela de las huellas que su forma de leer la cultura, vestida con el traje del Barthes de las Mitologías, dejó diseminadas en la crítica de arte local. A esas marcas se las encuentra, por ejemplo, en el análisis que hace Graciela Silvestri, en El color del río, sobre la semiosis secundaria de La Boca en la pintura de Quinquela Martín. Habría que seguir la pista: la manera en la que Alan Pauls o María Moreno analizan imágenes viene en línea directa de las Mitologías barthesianas; aunque tal vez, en el medio de ese recorrido, también haya una estación Sarlo.

4. En alguna entrevista, se refirió a su relación devocional con Goya. Escribió buenas líneas sobre Pablo Siquier y en una clase magistral comparó la manera pictórica de Daniel Santoro junto con el estilo político de Cristina Kirchner bajo la categoría común de “pop populista” (¡qué imaginación crítica!). Pero aquello sobre lo que más tenía que decir era sobre la fotografía. En eso también, por supuesto, imitaba a Barthes.

5. La fotografía de Facundo de Zuviría que colgaba en su casa y que ilustró la primera edición de los Escritos sobre literatura argentina es un buen punto de partida. De ahí también, en un breve deslizamiento, se podría seguir con las tapas y sus efectos inesperados (¿Cuántos lectores habrán conocido a Juan Pablo Renzi por la obra reproducida en la cubierta de La imaginación técnica?). Ella misma tomó las fotos en la que se basa ese gran libro de etnografía visual que es La ciudad vista. En Instantáneas, la fotografía es la metáfora constructiva sobre la que se apoya la mirada microscópica de la cultura (en eso, más bien, fue benjaminiana).

6. Pero sin duda lo más interesante está en la forma en la que Sarlo usaba las artes visuales para hablar de otra cosa. Cuando en La intimidad pública compara la corporalidad hiperbólica de Luciana Salazar o de Florencia Peña con cuadros del Renacimiento no se trata de pedantería enciclopédica, sino del intento por caracterizar un estilo. Lo mismo que al hablar de los medios o de la política, los mejores análisis que Sarlo hizo de las imágenes, fueron estilísticos. Si en crítica literaria, hubo quien la acusara de formalista, en historia del arte creo que se la ve como la socióloga que también fue; y eso está bien, porque aporta un argumento estratégico para señalar que lo político se inscribe en la forma. En lo inesperado de las comparaciones, Sarlo era puramente barthesiana, así como lo era al elegir como lugar de observación las fotografías de las revistas; pero lo era, también, al analizar la estética de los videojuegos, algo sobre lo que el autor de S/Z jamás podría haber escrito. Ella lo hizo en un texto de 1996 que probablemente haya inaugurado el tópico en la Argentina.

7. En lo poco que escribí sobre críticos de arte argentinos del siglo XX hay un poco de Sarlo, pero ese poco fue bien decisivo: cuando una vez, al pasar, ponderó el lugar central de Cayetano Córdova Iturburu en la profesionalización del periodismo o cuando comparó el éxito de Mujica Lainez con el de Claudia Piñeiro encontré amarras para pensar la historia de la crítica de arte en relación con los procesos de modernización de la cultura escrita, tanto en el diarismo como en la industria del libro. Si sus textos más audaces son los de análisis cultural es porque ahí hay un desplazamiento, el ejercicio que supone llevar la máquina de visión a otra parte. Pensar el museo de Sarlo (el mío) aspira, también, a retener algo de ese gesto.

Programa para una epigrafía

La epigrafía es la disciplina que estudia los textos escritos sobre superficies duras: metales, muros y piedras; y por lo tanto un universo central en los estudios de la cultura gráfica. En Argentina existen la numismática (estudio de monedas y medallas) y la paleografía (estudio material de la escritura en soportes blandos) pero la epigrafía no tiene lugar como campo de estudios diferenciado. Más lejos estamos todavía de una epigrafía contemporánea. Las incursiones que se limitan al estudio de espacios fúnebres o que permanecen ligadas al estudio de la filología latina están atadas a las matrices interpretativas peculiares a cada uno de esos ámbitos. Y sin embargo hay mucho por hacer en ese sentido. El texto escrito sobre el monumento al Cid Campeador es tal vez el monumento epigráfico más bello de Buenos Aires y el que reclama la investigación crítica más urgente. El poema de Fernández Moreno emplazado en la base de la fachada sur del Obelisco es un hecho sobre el que deberían conversar la epigrafía y la sociología literaria. 

La relación entre escritura, poder y cultura urbana todavía tiene que inventar un campo que tenga el mismo amor por el detalle que tiene la descripción morfológica de monumentos antiguos, pero la epigrafía contemporánea no tiene que ver solamente con las emisiones discursivas de grandes nombres producidas en ese ámbito. Pienso por ejemplo en los textos grabados en las placas conmemorativas colocadas de forma colaborativa, muchas veces plebeya y casi siempre aluvional en lugares como la Casa Histórica de la Independencia o el Monumento al Ejército de los Andes. Hay en todas esas experiencias una extensión inmensa para estudios cuantitativos de lo escrito (en el viejo estilo de la revista Annales: trazando series, gestionando grandes masas de información), pero también para tallar el rostro de actores y prácticas y descubrir periodizaciones insospechadas.

Finalmente, la epigrafía no se debería confinar al estudio sobre la moumentalización escrituraria del pasado, que como se ve ofrece ya un dominio de lo más heterogéneo. La colocación del foco en el estudio del significado que cobra la palabra escrita sobre superficies duras, así como el estudio de la relación entre superficies escritas y espacios atencionales, le daría un volumen diferente al análisis de obras de arte contemporáneas que asumen la escritura parietal como acontecimiento visual.  Pienso que el tenor crítico de las discusiones recientes sobre Extracto para un fracasado proyecto, la escritura muraria de Ana Gallardo retirada de una exposición en el MUAC, podría beneficiarse también de estas investigaciones. A fin de cuentas, lo que no se puede evadir en el estudio epigráfico de inscripciones contemporáneas es la forma de su relación problemática con la esfera pública. 

Esto no es una faja promocional

  1. Uno de los usos de la faja promocional es dar a ver libros que fueron premiados. Si un libro recibe un premio –no importa el certamen o la institución– le prestamos un asentimiento natural a la costumbre de que la editorial lo presente envuelto en una faja. Un pedazo de papel en el que esa información aparece en letras bien visibles. Algunos prefieren diferenciar incluso este objeto gráfico y llamarlo “faja de premio”. 
  2. La faja es un artefacto interesante. Raro, ni bien se le quita el velo de lo natural; imprevisible al tomarlo como hecho de la cultura material (¿de dónde ha venido la faja? ¿cuál es su genealogía?). Lo más interesante tal vez sea el hecho de que el premio, como práctica social, insiste también en la faja considerada como acontecimiento morfológico. En otras palabras –lo trataré de justificar– la constitución de la faja como artefacto visual no es ajena a la fenomenología del premio. 
  3. Se sabe que  la visibilidad es un dato inherente al premio. En una cultura visual que asocia el acto de mostrar con la celebración de lo que se muestra, el acto de ser premiado no puede sino ser indisociable al acto de ser visto –de ser voluntariamente mostrado mientras se es visto, para ser exactos. Esta ontología espectatorial, por decirlo de alguna manera,  se refleja perfectamente en la semiótica de la faja. 
  4. El funcionamiento de la faja es oclusivo. Viene a tapar el libro. Viene a tapar incluso la parte más visible del libro: a tapar la cubierta, a cubrir lo que el castellano del Río de la Plata denomina “tapa”. La violencia de lo que muestra se inscribe en su indiferencia hacia lo que oculta. Por principio, la faja es indiferente al contenido y a su diseño: en parte porque busca expresar una posterioridad temporal; pero en parte, también, porque expresa la forma de aparición del premio. 
  5. Nada puede ser más visible que la faja: en rigor su espacio simbólico constituye la transposición al ámbito del papel de lo que pasa arriba de un escenario. La ceremonia de premiación es la puesta en escena de una condecoración. Como en la iconografía clásica de la traditio legis una mano se extiende para darle a otra mano, que recibe, un objeto que porta la fuerza de una ley. La faja traslada a la morfología del libro un espacio de atención específico. En última instancia ese espacio ha llegado desde la arquitectura teatral. 

Malentendidos entre disciplinas (sobre algunas perplejidades terminológicas)

Los periodistas aprenden a decir “narrativa” para hablar de lo que cuarenta años atrás en los estudios de comunicación se llamaba “contenido”. Para la crítica literaria ese uso espurio de una palabra desmenuzada durante siglos puede ser enojoso, pero con el tiempo transigir y usar el término en el sentido vago que proponen los medios pareciera volverse común. En cuanto a “contenido”, desafectado hace tiempo de su uso analítico, está ahora en boca de influencers y emprendedores.

Cuando un semiólogo dice de algo que es “significativo” nombra lo que compromete el corazón de sus investigaciones. Cuando un hábito del lenguaje conduce a un historiador a utilizar la palabra como adjetivo intensificador suele ser para aludir a una relevancia cuantitativa, lo que es sintomático sobre la gravitación residual que tienen todavía en la retórica de la historia paradigmas que se suponen perimidos. No hablemos de los problemas que traen palabras como “sintomático” o “elocuente”.

En boca de un historiador la voz “moderno” es inespecífica. En un historiador del arte o un crítico literario que trabaja contextos acotados puede alcanzar para describir algo con la precisión suficiente.

Cuando a mediados de siglo pasado un crítico de arte modernista decía “convencionalismo” le daba a la palabra un valor peyorativo. Ese significado está lejos de lo que nombran los diccionarios de filosofía. A su vez el significado de “convencionalismo” en filosofía política está lejos del que tiene en filosofía del lenguaje.

Cuando un historiador dice que el enfoque de un colega especializado en historia bélica no es “tradicional” sino que hace una “antropología de la guerra” el grado de precisión puede ser suficiente, siempre que el auditorio esté compuesto por historiadores. Para un antropólogo en cambio es probable que el  intento de descripción sea insuficiente (¿que se quiere decir con “antropología” cuando se habla de “antropología de la guerra”?). La filosofía todavía tiene la amabilidad de restringir el alcance que da a la palabra en “antropología filosófica”.

A más de un especialista en filosofía teórica le sorprendería saber que en la bibliotecología existe una especialidad llamada “ontología”.

Saderman traductor

I. Desde su llegada al país, el fotógrafo Anatole Saderman tradujo textos literarios rusos al castellano para diferentes editoriales de Argentina. El dato siempre me resultó fascinante ¡Saderman traductor! Qué tema magnífico para una investigación. Pero yo no sé ruso. Ni tengo intención inmediata de aprender el idioma. No puede ser el tema lo que me despierte tanto interés. Lo que me atrae es algo más impreciso, una imagen contenida en el enunciado: la idea misma de “Saderman traductor”. 

II. El sintagma “Saderman traductor” propone una tensión con respecto a la ontología de su referente. Lo tensional no está en el hecho de que un fotógrafo se ejercite en un oficio ligado a las letras. Ese tipo de tránsito entre disciplinas ha existido siempre. Lo que encierra una imagen contradictoria es el estatuto que esa práctica de traductor tiene o no tiene en tanto que acontecimiento histórico.

III. Analicemos la imagen (y nada más que la imagen). De un lado, pura contingencia: un inmigrante ruso se gana el pan gracias al auge repentino de la industria editorial en nuestro país. Todo es azar: una concurrencia de circunstancias fortuitas ha corrido las cosas de su lugar. Por el otro, la realización de una esencia que parece digitada desde siempre. Es un cliché; tal vez sea el cliché más grande en la historia de los discursos sobre la fotografía, pero en ese caso es también el más eficaz: un fotógrafo es alguien que traduce la realidad. Que Saderman haya sido traductor al llegar a Argentina no agrega nada a lo que ya sabíamos sobre la fotografía antes de conocer el dato. Por el contrario, ese dato confirma una expectativa con respecto a una ontología invariable que existiría más allá de cualquier contingencia histórica. A donde sea que vaya, el fotógrafo traduce. No hay historia. El fotógrafo es un traductor por naturaleza. 

IV. Hoy me encontré casualmente con tres cuentos de “Alejandro Puchkin” que Saderman tradujo para la colección “Los románticos” de la editorial Emecé en 1942. El hallazgo fue en un bar de Almagro al que antes llamaban “el bar de los rusos”. El libro estaba en un estante como una suerte de decoración secundaria que hacía de fondo a una hilera de vinos. La expectativa de que alguien lo levantara para someterlo a los protocolos de interacción habituales –para hacer con ese objeto lo que la gente suele hacer con los libros– era una idea remota; no podía haber estado en la mente de ninguna persona sensata. Así sobreviven en nuestra época los restos del auge editorial; el modo de existencia que asumen para nosotros es el de residuos: demasiado viejos para ser actuales; demasiado jóvenes para reliquias, apenas cruzan el umbral de la inutilidad ¿Cómo llegó Pushkin hasta ahí? Parece verosímil que alguno de “los rusos” lo haya adquirido en Argentina. Quizás lo sorprendió descubrir al héroe de las letras nacionales extraviado en una librería de viejos y tuvo el reflejo de rescatarlo del purgatorio.

V.  Impresiona la cantidad de imágenes de manuscritos incluida en la edición de Emecé. Pushkin dibujaba al costado de lo que escribía. En los márgenes de las cursivas crecía un árbol. O un autorretrato.  Todo en la misma superficie. Tachaduras y garabatos en el mismo lugar.  Esa muchedumbre de signos me puso a pensar de vuelta. La fascinación frente al autor es natural en nuestra cultura ¿Pero de qué resorte puede venir la fascinación por la identidad de un traductor ? 

VI. Después de repasar las tres o cuatro cosas que recuerdo sobre la vida de Saderman llegué a una conclusión.  Esta es la hipótesis: El interés inusitado por la figura Saderman como traductor no tiene que ver con sus traducciones sino con otra producción: los retratos fotográficos de artistas que hizo y que distribuyó a través de distintos libros. En las fotografías de artistas tomadas por Saderman, los pintores aparecen en el taller; delante de un cuadro que asoma solamente una esquina. Se diría que la obra del pintor no está, pero se insinúa. 

VII. Explico el razonamiento: hay algo en la posición del fotógrafo que sale a retratar pintores que tiene una analogía estructural con respecto a la posición que el traductor sostiene en relación con la literatura. La posición o tal vez el gesto: es el gesto de aproximarse a la obra de otro. Es el roce que se produce entre las dos firmas. Pero no es solo eso. Es también el gesto de aproximarse a la obra que tiene lugar en el espacio de un alteridad mínima. El evento sucede en el lugar de algo que es apenas diferente: aproximarse a la obra de otro, hecha en el mismo lenguaje, pero en otra lengua; aproximarse a la obra de otro, hecha en el mismo lenguaje, pero con otra técnica. Eso es, a final de cuentas, lo que hace un traductor.

VIII. La razón de mi fascinación por el hecho de que Saderman haya sido traductor es tal vez la concurrencia de dos motivos estéticos que tienen una larga tradición, sellada finalmente por el arte conceptual: la diferencia mínima entre dos firmas y la producción del espacio que se abre en el medio de las dos.  Lo que fascina es el intervalo que las reúne y que, a la vez, las separa. Y finalmente el hecho de que una cosa funcione como metáfora posible de la otra: la fantasía epistemológica de que el dato biográfico sobre las traducciones del ruso al castellano sea algo así como una llave mágica que, por la operación de una extraña analogía, permite explicar los retratos que Saderman le tomó a los pintores.

IX. [Sigo pensando]. Una traducción del ruso al castellano tiene una particularidad: es, además, una transliteración: el pasaje de un alfabeto a otro. En consecuencia la parte “diferencia” de esa “diferencia mínima” que hay en la traducción es incluso más fuerte y es más fuertemente visual. Lo que me atrae entonces, a fin de cuentas, es la literalidad. En el discurso interno que habilitó mi deseo lo literal ha funcionado como plot twist del cliché. La imagen del fotógrafo como traductor deja de ser una metáfora. Literalmente, Saderman tuvo que traducir imágenes. 

Locus obscurissimus

§I. Imagino un glosario de neologismos del arte argentino. No sería un glosario edificante donde la persona culta aprendería las palabras que no puede ignorar, sino las que son perfectamente prescindibles. No iría detrás de lo regular, sino de lo escaso. Atraparía la palabra que aconteció por única vez. Ese glosario no  incluiría, por ejemplo, la voz Madí, pero sí madista:

Adjetivo correspondiente a Madí. El uso se registra en la década del cuarenta, cuando se utiliza para la ‘galería madista’ de 1948 montada en el estudio Blaszko. Luego cae en desuso.

En este libro no habría entrada para el topónimo Ulm, la ciudad alemana a la que se fue a vivir el diseñador Tomás Maldonado en 1954, pero si para el adjetivo preulmiano:

Producido con anterioridad a la radicación en la ciudad de Ulm. Se dice con referencia a los escritos producidos por Tomás Maldonado con anterioridad a su viaje a la ciudad de Ulm. Atestiguado únicamente en el título del libro Escritos preulmianos.

§II. Leo en el prólogo a Anch’io sono pittore! de Arturo Carrera: “una anécdota atribuída erróneamente al Vasari”. “Al Vasari”: ¿De dónde puede venir, en un libro escrito en riguroso rioplatense en el  2019 ese uso del artículo antepuesto al apellido con sentido de antonomasia? ¿De dónde viene su aplicación al nombre de Giorgio Vasari? No lo se y ni siquiera tengo conjeturas. Sospecho que ya sonaba anticuado en la época en la que Payró tradujo las Vidas. Sin embargo me intriga. Todavía más: me fascina.

§III. Fluminense, gentilicio de la provincia ecuatoriana de Los Ríos y del Estado brasilero de Río de Janeiro ¿Se utilizó alguna vez para aludir al litoral fluvial argentino? No encontré ningún testimonio más allá del membrete del periódico Boletín de cultura intelectual: “litoral fluminense argentino”. Sin duda un invento de su director, Ricardo Montes y Bradley, que había suplantado la y griega por la i. Prueba de la aplicación asistemática que tuvo esta reforma de doble inspiración –modernista a la vez que arcaizante– fue la reescritura de su propio nombre, que pasó a ser “Montes i Bradley”. El Boletín está lleno de grafías heteróclitas. Imposible saber si se trata de erratas o si son intervenciones deliberadas sobre la lengua. Se habla, por ejemplo, de “misticismo drolátrico” en las lacas de Carlos Valdes Mujica y no de drolático, que es la forma común de ese galicismo. Un escoliasta anotaría por todas partes: “pasaje incomprensible”, locus obscurissimus.

Cronograma

La ficción temporal que constituye el “cronograma” de un proyecto de investigación tiene reglas de género. No se puede computar el tiempo que lleva expulsar a los fantasmas ni el que se llevan las fuerzas centrífugas de la distracción. Tampoco se pueden contemplar los atajos imprevisibles que son abiertos por esas mismas dispersiones. Caminos que se fundan a machetazos, en la selva de la bibliografía: abren claros y comunican lo que está separado: enero con julio, diciembre con mayo.

diferencia

Delimitar el espacio de una obra y cubrirlo todo. Cubrir la totalidad que esa obra reclama como propia. No para reforzar el mito de la unidad, ni para buscar en esa unidad una evolución, que es lo mismo que jugar al juego pueril de la unidad que cobra vida, darle al personaje su atributo de siempre.

Delimitar y cubrir para hacer que la diferencia aparezca.

Buscar la diferencia en el lugar en el que supuestamente aparece es una trampa. Entrar por la puerta en la que cuelga el cartel de la Diferencia es trabajar para el imperio de lo mismo. Para que advenga la diferencia nueva, para que advenga la diferencia perdida o la desconocida, para que advenga esa de la que todavía no sabemos lo que puede no queda otra.

Enterrar las piernas en el barro de lo mismo. Caminar despacio. Como Cristóbal. Cuando cruzó el río con el cayado. Con el ermitaño de la lámpara al otro lado.

El concepto de tema en la moderna teoría de las artes figurativas

  1. En el siglo XVII, el pintor y teórico español Antonio Palomino recomendaba a los pintores eruditos que pertenecían al grupo de los inventores que dispusieran de un estudio: una estancia separada del taller en la que se pudieran retirar a leer, a buscar en los libros el tema para sus imágenes.  La idea del pintor-inventor estaba ligada a lo que en el italiano de Giorgio Vasari era llamado invenzioni, es decir, temas figurativos, soluciones plásticas ligadas a la representación de una entidad o un evento. En el uso que Vasari y que Palomino le daban al termino subyacía el sentido que el verbo invenire tenía originalmente en latín y en especial en el de los tratadistas de retórica. En este contexto, invenire quiere decir encontrar, y en el contexto de la retórica, remite a la primera tarea que debe enfrentar un orador: encontrar el tema para un discurso (invenire quid dicas). Así, en la teoría del arte que postula la modernidad temprana –apoyada en la equivalencia humanista entre poesía y pintura– inventar equivale, para un pintor, a encontrar  un tema que ya estaba prefigurado en los libros. Los pintores que quieran enriquecer el acervo temático de la pintura tienen que descubrir los temas allí donde están ocultos: en el coto de la página. El lugar del tema por venir está desde siempre en el almacén de lugares comunes que constituye la biblioteca.
  2. En el siglo xx la impugnación del tema en el arte abstracto tuvo como respuesta su defensa por los que abrazaron la consigna del retorno al orden. En este nuevo horizonte el tema ya no era recuperado con naturalismo servil –como les gustaba decir a los críticos de arte modernistas a mediados de siglo– sino como una fuente en la que ir a explotar las posibilidades plásticas que solo se daban cita en ese motivo particular (la aleación específica de movimiento y color que ofrece una riña de gallos o el paquete de luces y líneas expresivas que permite desplegar la figura de un leñador hachando). La crítica francesa solía referirse a esta doctrina como réalisation du motif. En Argentina, se pueden mencionar los nombres del pintor Jorge Larco, que al escribir una historia de la pintura española en los años 60 defendía aún la función reguladora del tema figurativo, y el del poeta y crítico de arte  Eduardo González Lanuza, que a mediados de los años cincuenta propugnaba desde la tribuna de La Nación la teoría del ocaso necesario de las artes no figurativas.  A diferencia de lo que había sucedido en la formulación europea del retorno al orden, el antagonismo discursivo no respondía en estas voces a las vanguardias históricas. De una forma más o menos difusa, la escena discursiva colocaba en el lugar de ese otro polémico a las vanguardias concretas de los años cuarenta y cincuenta.
  3.  Sin embargo hubo voces dentro del concretismo que colocaron el concepto de tema en el centro de su agenda teórica. Fue el caso de Alfredo Hlito, un pintor que por el tenor de sus intervenciones escritas exige ser estudiado con todas las herramientas de la historiografía intelectual y de la historia de las ideas estéticas. En el dominio del arte abstracto argentino, Hlito encarnó la figura del pintor erudito con la que Palomino soñaba tres siglos atrás. La pieza clave en el edificio especulativo sobre el concepto de tema en los escritos de Hlito no es la sujeción a una tradición cultural o a un referente externo sino la asociación con el concepto de variación, de larga tradición  en el ámbito de la música. Sin embargo, por la huella de ese rodeo interartístico en el que muchxs abstractxs coincidían, el concepto de tema se volvía a acercar, de forma imprevisible, al vocabulario humanista de las invenzioni. Para los herederos de un movimiento que justamente se llamó invencionismo quedaba liberada, de este modo, la posibilidad de reclamarse también herederos de la modernidad clásica.

Dualidad de una disciplina

1. Desde su origen en el siglo XIX la historia del arte está signada por una ambivalencia. Una tarea es reconstruir; otra, muy distinta, comprender. Los nombres del binomio cambiaron con el tiempo, pero la tensión giró siempre alrededor de los mismos dos polos. Se trata de un dualismo que tensiona la finalidad y por consiguiente la naturaleza de la disciplina. En este breve ensayo quiero argumentar que considerar la relación entre los términos como una disyuntiva constituye un malentendido. Y que, a diferencia de otros malentendidos,  este carece de una productividad política o epistemológica. 

2. Para Erwin Panofsky, el autor que al pasar –y quizás por esa razón- hizo la formulación más clara del problema, reconstruir y comprender son momentos de un proceso. De ese modo, sería posible deslindar en la tarea del historiador del arte un momento arqueológico o reconstructivo de un segundo momento, de naturaleza filosófica o interpretativa.

3. A principios de siglo XX, los investigadores que despreciaban el primer tipo de trabajo, y por extensión, el trabajo de los connoisseurs –expertos en la datación de una obra y en la atribución de la obra a su autor– solían descalificar a los que cultivaban exclusivamente la primera parte de la tarea como cultores de una historia del arte puramente filológica. El matiz despectivo que se le dio a  esta última palabra en los textos de historia del arte podría ser un objeto interesante para  un trabajo de semántica histórica o incluso de Begriffsgeschichte. 

4. Para los objetores de la historia del arte “filológica” esta tendría el estatuto de una orientación y no el de una instancia necesaria en cualquier orientación que asuma la investigación histórica sobre el arte. Para esos objetores, la historia del arte filológica marcaría todo un programa de investigación distinto del que orientaría la segunda parte de la tarea fijada por Panofsky. El único momento metodológico que importa es el que apunta, para decirlo con palabras que no son suyas sino de Winckelmann, a la esencia del arte: das Wesen der Kunst. La historia del arte nunca podría entrar en el coloquio de las ciencias del espíritu si las metas que se propone son unir a un autor con su obra, probar la antigüedad de un dibujo o determinar la cantidad de trazos que se necesitaron para hacerlo. A eso, a lo que llamamos “reconstruir” los anti-filológicos se lo dejaban a  gente sin espíritu (para la cual el siglo xx acuñará el uso peyorativo de la palabra “positivista”). La historia del arte sería lo que estaba destinada a ser por dejar de lado esas arideces y dirigirse a través de la interpretación hacia la esencia del arte como realidad espiritual.

5. Sin embargo, esta postura, a pesar de tener representantes tan conspicuos como  Carl Schnaase o Lionello Venturi, no consiguió jamás hegemonizar el sentido de la disciplina. No logró hacerlo en realidad ninguna orientación que partiera de concebir a la relación entre las  instancias metodológicas como si se tratara de una división entre opciones escindidas antes que como fases solidarias de un mismo proceso. Ciencia bifronte, la historia del arte está acostumbrada a cargar con su dualidad allí a donde vaya. Pero, bien mirado, su rostro no es realmente el de Jano. Su actividad arqueológica y su actividad hermenéutica son tareas tan disímiles como solidarias. Las dos no forman por necesidad una secuencia (cuya primera parte podría ser tercerizada) sino que son fases que interactúan y que se iluminan de manera recíproca cuando son simultáneas. Por eso mismo, es posible sospechar que el porvenir de la historia del arte como disciplina está atado al surgimiento de modelos cuya propuesta teórica pueda tener un correlato efectivo en ambas instancias. Una teoría que no solo se pueda trasponer a las tareas interpretativas sino también al trabajo de reconstrucción del pasado, y que pueda ofrecer una explicación consistente y actual desde el punto de vista teórico de la  manera en la que esas dos fases se relacionan. Habrá que averiguar también si el proyecto de mantener viva a la disciplina todavía tiene la capacidad para interpelarnos. 

6. La teoría que necesitamos tiene que hacer de la reconstrucción del material un gesto filosófico. La filosofía debe ponerse ya en escena al pensar las imágenes en el nivel de su propia existencia, su distribución y su conexión necesaria. En el establecimiento mismo del corpus, en la fijación de su fecha, sus límites y sus materiales y en el estudio de las condiciones de posibilidad más inmediata que garantizan su existencia se configura ya un problema conceptual. Su importancia teórica debería ser análoga a la que ofrecen los trabajos de la interpretación. Por desgracia la imaginación teórica no visita seguido a quienes se encargan del trabajo “reconstructivo”. Y para doble desgracia, en esa indiferencia los anti-“positivistas” encuentran la comprobación de que el trabajo en historia del arte se encuentra dividido de la forma dualista en la que lo imaginan. De esa forma el diálogo se ha vuelto imposible. 

7. Dejamos de lado un segundo dualismo de la disciplina: la oscilación entre la autoridad del ojo entrenado y la que se atribuye al documento escrito. Este último es un dualismo de medios. Al modo aristotélico, el que tratamos en estas notas interroga la naturaleza de una disciplina al preguntar por sus fines. De ningún modo los términos de estas dualidades pueden ser identificados de forma absoluta. Pero sí podrían ser cruzados en un hipotético cuadro de doble de entrada. Ese cuadro nos permitiría observar distintas posturas en la disciplina en función de los medios que se plantean como naturales para alcanzar  fines, cuya obviedad igualmente se da por descontado. Ese cuadro será el tema de otra digresión.