Una dualidad de la historia del arte. Nota sobre los fines de una disciplina

Todo el edificio de la historia del arte, esa construcción heteróclita que heredamos del siglo XIX,  se funda sobre una duplicidad teleológica: una dualidad de origen referida a los fines de la disciplina y, por ende, a su propia naturaleza. Los nombres de ese dualismo han variado con el tiempo pero la tensión giró siempre alrededor de los mismos dos polos: comprender y reconstruir. Para Erwin Panofsky, quien hizo sin duda –aunque ciertamente al pasar- la formulación clásica del asunto, sería posible deslindar en la tarea del historiador del arte un momento arqueológico o reconstructivo de un segundo momento, de naturaleza filosófica o interpretativa. A principios de siglo XX, los investigadores que desprecian el primer tipo de trabajo, y por extensión, el trabajo de los connoisseurs, solían descalificar a los que cultivaban exclusivamente la primera parte de la tarea como cultores de una historia del arte puramente filológica. El matiz despectivo que se le dio a  esta última palabra en los textos de historia del arte sería un objeto interesante para  un trabajo de semántica histórica, incluso de Begriffsgeschichte. Para los objetores de la historia del arte “filológica” esta se concebiría como una orientación y no como una instancia; como un programa distinto del que orientaría la segunda parte de la tarea fijada por Panofsky; aquella que apunta, para decirlo con palabras que no son las suyas, a la esencia del arte, das Wesen der Kunst (Winckelmann). Sería ese el segmento de la tarea que garantizaría de forma más cabal la inclusión de la disciplina entre las ciencias del espíritu. Sin embargo, esta forma de concebir la relación entre las dos instancias metodológicas como si se tratara de una división entre opciones escindidas –antes que como partes solidarias de un mismo proceso– no fue nunca la que instaló el modelo hegemónico de la disciplina. Ciencia bifronte, la historia del arte está acostumbrada a cargar con su dualidad allí a donde vaya; y bien mirada, su rostro no es realmente el de Jano. Su actividad arqueológica y su actividad hermenéutica son tan disímiles como solidarias. Las dos no forman por necesidad una secuencia (cuya primera parte podría ser delegada en terceros) sino que son fases que interactúan y al menos en cierto punto son simultáneas. Por eso mismo, es posible sospechar que el porvenir de la historia del arte como disciplina (si es que este proyecto nos interesa todavía) está atado al surgimiento de modelos cuya propuesta teórica pueda tener un correlato en ambas instancias: no solo en la interpretativa, sino también en la reconstructiva, y especialmente en su mutua conexión. Podemos pensar en esa línea, por ejemplo, a la archifilología de Raúl Antelo. Una propuesta surgida para textos escritos, pero que sin violencia podría ser transportada a las imágenes. A través de esa propuesta, Antelo  no hace de la filología algo que deba ser despachado lo más rápido posible para pasar a la verdadera etapa del trabajo, la etapa “pensante” y “creativa”. Por el contrario en la indagación de los textos al nivel de su propia existencia y origen y en la pregunta por sus límites se pone en escena una filosofía. Antelo hace de la reconstrucción del material un gesto filosófico (aunque reconstruir suene demasiado positivista, mantengo la palabra por comodidad). El establecimiento mismo del corpus, la indagación en su historicidad y en sus posibilidades materiales de existencia son un problema de importancia teórica análoga a la interpretación. Esa importancia teórica se manifiesta en el grado de experimentación y en una conflictividad inherente al trabajo. 

Dejamos de lado el otro dualismo de la disciplina: la oscilación entre el ojo y el archivo. Este último es un dualismo de medios: el que tratamos en esta nota está referido a los fines. De ningún modo los términos de estas dualidades pueden identificarse de forma absoluta. Pero sí pueden cruzarse en un hipotético cuadro de doble de entrada, que nos permitiría observar distintas posturas en la disciplina. Ese será el tema de otra digresión. 

 

El archivo es algo que se mira

Cuando un investigador busca información en la página de un diccionario biográfico, en la lista de resultados de una búsqueda en google, o en una columna abigarrada de títulos en el Boletín Oficial de la República Argentina lo que hace no es leer. Ese investigador mira. El corrector al acecho de la errata o el filólogo que busca una diferencia entre el ductus de dos documentos no lee. Mira. Por supuesto, un historiador del arte también hace esas operaciones todo el tiempo cuando trabaja con documentos escritos. Pero no se puede asumir como si fuera una cosa evidente que al hacerlo ponga en juego un saber sobre la imagen que los demás no tengan. Hay un saber de la imagen que está en muchos profesionales que trabajan sobre los documentos escritos. Ese saber es muy diferente a los saberes de lectura. Leer es una experiencia ligada a la discontinuidad. La continuidad que se puede arrancar a la experiencia de la lectura no es algo a lo que se llegue de pronto. Es un punto de llegada muy alto en el que la lectura colma su propia potencia y a la vez, cambia de naturaleza: pasa a ser otra cosa. En forma opuesta, mirar un documento escrito es estar sumergido en una continuidad: un flujo que se rompe con la irrupción más o menos inesperada de una diferencia. Una lectura que mira un texto, que lo mira como se mira un archivo, está al acecho de algo que la rompa. Esa ruptura es el punto en el que se detiene, su télos, aquello a lo que aspira.  

Hipermodernidad (a propósito de un meme)

Frente a un cuadro abstracto el espectador perplejo del arte moderno se hacía siempre la misma pregunta: “pero, ¿qué significa?”. Por lo menos, esa es la explicación que extraería un historiador que se basara en los ademanes didácticos de la crítica de arte modernista para reconstruir las actitudes que  tuvieron los primeros espectadores del arte moderno. En efecto, una buena parte de la crítica de arte producida durante el siglo XX estuvo dedicada a desbaratar esa pregunta; a explicar que, en el arte moderno, no se trata de acceder a un significado, entendido convencionalmente como una referencia figurativa o simbólica identificable. El significado, enseña la crítica moderna, no agota las posibilidades de experiencia de una imagen. Mucho menos la justifica.

En el año 2020, un meme  muestra una escena análoga a la del espectador perplejo que los críticos modernistas intentaban orientar. Es la imagen frontal de un delfín al que se atribuyen distintos parlamentos en el contexto de una escena dialógica . Su presencia encarna la figuración animal de una voz adulta y desprevenida. Su discurso está asociado con cierta torpeza y lentitud en los hábitos de decodificación de los cambios culturales. En unas de las variaciones del meme, el texto del encabezado dice lo siguiente: “- Yo: [me hago un tatuaje]”. Más abajo: “Mi mama, automáticamente”. Más abajo todavía, sobre la imagen del delfín que lanza la pregunta: “¿qué significa?”.

El meme del delfín no es posmoderno. Es hiper-moderno. Se burla de la pregunta por el significado de una imagen, por la atribución de un sentido convencional como forma de relacionarse con lo visual a la que considera propia de una época premoderna. El sujeto de enunciación de ese meme sabe que la pregunta no es pertinente. Da por sentado que preguntarse por el significado de una imagen, o, mejor dicho, que reducir la experiencia de una imagen a la búsqueda de su significado, es un hábito que pertenece al pasado.

¿Dónde más se podría buscar una explicación para la eficacia de este texto viral que reconoce en el discurso citado una subjetividad estética del pasado sino es en el hecho de que esa subjetividad existió? En el delfín habla una subjetividad formada por discursos premodernos de la historia del arte, que insistieron en la modernidad tardía, y que en ella lograron hacerse masivos. Y, por otro lado, ¿de qué otra forma podría explicarse la formación de esa conciencia si no es por la intensificación de la alianza entre la crítica de arte y los medios masivos de comunicación en la segunda mitad del siglo pasado, por el éxito que finalmente a destiempo consiguieron tener?  Muchas veces se cree con una ingenuidad sorprendente que la historia de la historiografía y la crítica de arte corren por un carril y que la historia de la cultura visual corre por otro. Pero sin duda más preocupante es la ligereza con la que asumimos que nuestra subjetividad estética es posmoderna cuando la intensificación de la modernidad en la cultura de la imagen es a veces tan ostensible.

Barthes iconólogo

En 1991, el historiador del arte argentino y especialista en medios de comunicación Mario Carlón señalaba que el método de lectura de imágenes desplegado por Roland Barthes en Mitologías “recuperaba” el método iconográfico desde una perspectiva semiótica 1.

Algo parecido creía observar otro historiador del arte de La Plata algunas décadas antes. Ángel Osvaldo Nessi, lector entusiasta de las Mythologies, identificaba el método semiótico de Barthes con el iconográfico-iconológico de Panofsky y cifraba en esa fusión un método para ordenar su fichero 2.

Esa lecturas eran quizás una de las formas que asumía el intento de tapar el hueco angustiante que la semiótica había producido al romper con la tradición humanista. Acaso era también una sobreimpresión de la cultura de mezcla que caracterizó a la Argentina del siglo XX con la cultura de mezcla entre saberes dispares que caracterizó desde el siglo XIX a la disciplina de la historia del arte.

Notas

1. Carlón, M. (1991). “Placer y goce en los retratos del hombre de campo argentino”, en AAVV, Ciudad / Campo en las artes en Argentina y Latinoamérica (pp. 78-88). Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Arte.
2. Pedroni, J.C. (2018). “El fichero de un historiador. Prácticas de lectura y proyectos editoriales en la biografía intelectual de Ángel Osvaldo Nessi”, V Jornadas de Investigación del Archivo General de la Universidad de la República (AGU).

El placer de los catálogos razonados

1. La historia del arte como disciplina humanística adquirió su forma típica a finales de siglo XIX. A falta de una palabra mejor podemos calificar a esa forma de standard: “clásica” tiene demasiadas asociaciones al interior de la disciplina (y son todas demasiado significativas). “Tradicional” es igual de ambigua y tiene implícito un matiz típicamente moderno de evaluación negativa. Finalmente, “hegemónica”, además de tener una pertinencia dudosa para describir la situación actual de la disciplina, nos distrae de nuestro punto de vista para llevarnos a otras consideraciones, más apropiadas para una sociología general que a una sociología del conocimiento.

2. En el núcleo de esa forma standard hay una institución reconocible –que cristaliza con el modelo franco-alemán de museo templo–, un género literario y editorial –la historia ilustrada del arte universal– y un conjunto de prácticas disciplinares: el informe de peritaje y atribución, la biografía del artista, la catalogación razonada, el inventario de monumentos. Podríamos reducir ese núcleo de la forma standard al museo y al catálogo razonado: la historia del arte universal no es más que la espacialización del museo en el libro y las prácticas de la disciplina, cuando no desembocan tendencialmente en el catalogue raissonné (como las biografías y los expertizajes), se construyen en una relación isomórfica con ese formato (es el caso de los inventarios de monumentos de ciudades y naciones). A continuación, quiero detallar estas hipótesis sobre la forma en la que se relacionan los términos principales de este modelo.

3. La primera es que la relación que establecen los museos (nos referimos siempre al funcionamiento standard del museo templo) con las historias universales del arte es casi de identidad. No es que sean cosas de naturaleza diferente (más allá de la diferencia obvia: un libro es una cosa y un museo es otra). La correspondencia no es estricta porque interviene un exceso: da la impresión de que la historia universal del arte imita demasiado bien el funcionamiento del museo. La diferencia es de grado. En el espacio del papel, sin las restricciones que implica tratar con los objetos físicos concretos (podemos olvidar momentáneamente que las reproducciones fotomecánicas de una obra también lo son), la historia universal del arte, lleva al desenfreno las pretensiones de totalidad que un museo, por más universalista que sea y por más recursos que tenga para ejecutar ese programa, nunca podrá realizar de manera tan perfecta como un libro. El género editorial de la historias universales del arte es el epítome del funcionamiento del museo universalista: su exasperación. La segunda hipótesis sobre la forma en la que se relacionan los términos de este mapa atiende a la relación entre los museos y los catálogos.

4. La tendencia de los museos a recolectar lo heterogéneo y a homogeneizarlo bajo condiciones de percepción y de lectura comunes está guiado por un régimen de formación de conjuntos: la colección. La colección es distinta del la acumulación, del corpus y del archivo.  Especialmente pensamos en el concepto de la colección como una serie abstracta, planteado por Jean Baudrillard en El sistema de los objetos. El impulso a la serialización abstracta, esto es, no guiado por cualidades intrínsecas de los materiales sino por el impulso a subsumir lo distinto y lo distante en una línea común. En este caso el artefacto ideológico que permite poner en línea y hacer abstracción de la singularidad es el concepto de arte universal. La colección es el resultado de un borramiento del contexto: solamente podemos aceptar las relaciones formales (de equivalencia, contrapunto, inflexión, etc.) que nos son propuestas por las salas de un museo si suspendemos la evidencia de que las imágenes agrupadas surgen de contextos heterogéneos. En el lugar de ese contexto ausente se instala una imagen reificada de contexto-marco que sirve como pauta de interpretación. En su Historia de la mirada en Occidente Regis Debray se preguntaba “¿En nombre de qué se pueden poner entidades tan heterogéneas como las Venus esteatopigias de la Prehistoria, Atenea Parthenos, la Virgen del donante, La dama de Auxerre y las señoritas de Aviñón bajo un factor común?”. La suspicaz pregunta retórica de Debray no está acompañada de una cita a Baudrillard, pero podría estarlo perfectamente. Esta representación de la colección del arte universal como una enumeración caótica de términos diferentes violentamente unificados constituye una aplicación perfecta de su concepto de serie abstracta a la historiografía del arte.

5. Si quisiéramos transponer lo que afirmamos en el párrafo anterior a las categorías del signo peirciano, podríamos decir que, en el museo de arte lo indicial es borrado por parte de lo simbólico y lo icónico. Las relaciones convencionales y las de semejanza llevan al último plano todo lo que remite a la existencia histórica y concreta de la pieza como artefacto material, a su vínculo con un mundo histórico del que fue sustraída de forma más o menos literal.  El contacto de la obra con todo lo que alguna vez existió alrededor suyo es lo que se pierde con el funcionamiento semiótico de la historia del arte universalista. No se trata de la “época” ni de la “vida del artista”, que son entidades eidéticas e idealistas. Es lo que hemos denominado una imagen “reificada” del contexto. En cambio pensamos en eventos ínfimos que solo hacen sentido desde un punto de vista indiciario: el lugar de emplazamiento original, las marcas dejadas por la historia de conservación y traslado, las huellas en el dorso. La pérdida de esos indicios es la marca más grande de la violencia ejercida por la representación.

6. Cuando se nos muestra todo eso que por lo general está oculto se producen las condiciones para que tenga lugar un efecto subjetivo de placer. Si ese placer es proporcionado por un producto textual codificado por normas relativamente estables podemos hablar de un placer del género, retomando una categoría del último Barthes, comentada posteriormente por el semiólogo Oscar Steimberg. El lugar de ese placer es la entrada de catalogación razonada.

7. Acepto que es más natural caracterizar a la entrada de catálogo razonado su por sus cualidades informativas, desde el punto de vista normativa, de las técnicas de consignación. ¿Pero cuál es el sujeto del género? La información sobre el tipo de pincel usado, sobre accidentes ocurridos en el soporte, sobre marcas vinculadas al traslado, sobre huellas de su estado de almacenamiento en otro lugar causan un placer que se condice con todo lo que estaba borrado en el sistema de representación del museo, basado en un saber de las semejanzas y las convenciones. El placer que nos da la descripción de esos detalles nos restituye aquello que el museo nos quita.

8. El placer que superpone la sensualidad concreta del indicio y el gusto por el desvelamiento de lo que estaba oculto, el gusto del secreto sumado al de lo concreto, se ha institucionalizado de diferentes formas en las últimas décadas. Desde estrategias de exhibición que muestran el reverso de la obra, hasta ciertas estrategias utilizadas por los museos para socializar su patrimonio en las redes –por ejemplo, exhibir la situación actual de una obra en el taller de restauración– y proyectos de artistas contemporáneos que reparan en aspectos concretos de la materialidad de una obra, de su texto y no de su construcción idealista como obra. Quizás todo este gusto por lo rugoso, por las improntas materiales en la superficie de los cuerpos, pueda leerse como una fuga del imperio de lo liso que el filósofo Byung-Chul Han encuentra en la estructura estética de nuestra época. Todos esos placeres estaban anticipados en la vieja práctica del catálogo razonado, heredera de los saberes idiográficos del anticuario,  reserva de lo artístico frente al régimen universalista de lo estético.

 

 

 

Antoine Doinel y Balzac (algo más sobre la cultura escrita en Los cuatrocientos golpes)

Después de una trayectoria escolar desastrosa que parece llegar a su punto más alto con la simulación de la muerte de su madre, Antoine Doinel es cautivado por la promesa que le hace esta última para incitarlo al estudio: si consigue figurar entre los primeros cinco estudiantes en la clase de literatura le regalará una cantidad importante de francos.

Doinel se pone a leer con intensidad La Recherche de l’Absolu de Honoré de Balzac. La escena de la lectura es memorable: tirado en un sofá de dos cuerpos, una mano sostiene el libro mientras la otra mantiene un cigarro presionado entre los dedos. Es la primera vez que vemos al personaje fumar, en una escena que inaugura una serie donde el acto de fumar estará conectado a sillones y camas. La cámara deja ver el nombre de Balzac impreso en la portada. Más adelante vemos cuando  los ojos del lector llegan al final de la obra. Un final que infructuosamente hará el intento de plagiar en la clase de literatura.

Lo que sucede en la película después de la escena de lectura es inigualable para entender el funcionamiento en una cultura como la francesa de ese artefacto de la cultura literaria que es el retrato de autor. Doinel recorta la estampa de Balzac y la coloca como si fuera un grabado piadoso (en Argentina, esa especificidad se nombra con el diminutivo de estampa: una estampita) en un altar privado. El altar improvisado con una caja, tiene una vela y una tela que funciona de cortina y que mantiene la escena votiva fuera de la vista de los demás. Lo oculto se transforma en un comienzo de incendio, en una llamarada imposible de ocultar, cuando la vela encendida por la distracción de Doinel consume el altar y con él a la estampita de Balzac. El rezo laico al héroe de las letras francesas no funciona: el profesor de literatura de Doinel, preso de indignación y de cólera, descubre las palabras de Balzac en las plagiadas por su alumno.

 

Figuras y circulaciones de la cultura escrita en Les quatre cents coups

Como suele suceder con las obras clásicas, Les quatre cents coups (1959) de François Truffaut habilita una cantidad de lecturas dispares. Es imposible no pensar en las técnicas de disciplinamiento à la Foucault cuando estamos frente al motivo recurrente de los cuerpos que caminan en fila, que le dio a la película una secuencia memorable y las escenas del aula escolar.  Pero también se podría presentar un plan de investigación perfectamente plausible sobre la representación de la infancia en el film. O sobre la construcción de la habitabilidad. O sobre la institución familiar. O sobre las formas de habitar la ciudad. O…

En mi caso quisiera llamar sobre una dimensión que tiene una presencia innegable: la atención sobre las figuraciones de lo escrito. Si quisiera escribir un plan de trabajo para investigar el tema mi hipótesis sería la siguiente.  Las figuraciones de lo escrito están organizadas alrededor de dos atribuciones de sentido: el escrito está vinculado al poder.

La imposición de la escritura a través del dictado en el aula escolar, con el plano secuencia que muestra las dificultades de uno de los alumnos para administrar correctamente el cuaderno sobre el que debe escribir rápidamente es uno de los puntos en esa trama. El pizarrón es el lugar modélico en el que escribir está bien mientras que la escritura sobre la pared del aula en la que incurre Antoine Donel es una infracción de esa ley. El protagonista falsifica la caligrafía de su madre, que describe como puntiaguda para impostar una justificación de ausencia por enfermedad, a partir del modelo que le presta la carta ofrecida por su amigo René

La serie de los robos comienza con un instrumento de escritura (un bolígrafo, sobre el cual el padre deja caer la sospecha: insinúa que los objetos intercambiados por su hijo tienen un origen espurio y es una guía turística lo próximo que desaparece en la casa).  El bolígrafo robado prefigura un instrumento de escritura mecánico. No es casual que el nudo que decida el destino de Antoine sea el robo de una máquina de escribir: el artefacto de la cultura material a través del cual es escrita la palabra de la ley; la misma con la que se lo va a castigar cuando la policía le toma testimonio. En una suerte de puesta en abismo de las prácticas de registro escriturario, Antoine se entera en el correccional que las máquinas de escribir están singularizadas porque portan un número de serie y que robarlo no es de lo más inteligente.

Los discursos del poder están escritos en el pizarrón, pero también mecanografiados y a veces archivados. Un ejemplo de esto último son los legajos del correccional que nunca vemos pero sobre el cual Antoine recibe información a través de un compañero de pena. Los objetos, las prácticas y las dinámicas de circulación de lo escrito construyen la figuración sensible de otra cosa: el poder.

Bibliotecas de artistas (I)

En el comienzo de este siglo es frecuente encontrar que lxs artistas argentinxs tengan bibliotecas de arte muy nutridas en sus casas. No quiere decir que sean ávidos consumidores de libros o que estén particularmente afectos a la lectura. Tiene que ver con las formas en las cuales circulan los objetos en la última etapa de una cultura material.

Buenos Aires fue una de las plazas editoriales que más libros sobre arte publicó en el mundo entre los años 40 y 60. Y aunque una enorme parte de esa producción fue al mercado de exportación, los precios económicos hicieron que otra parte tan importante como aquella quedara en el país.

Los libros de arte dejaron de ser una garantía de alta cultura. Son más bien algo de lo que la gente quiere deshacerse: ocupan mucho espacio, y sobre todo los libros sobre arte que, ligados a la idea de museo, fueron identificados habitualmente con el libro de lujo de gran formato.

Los lazos primarios vinculados a la organización familiar todavía están en la base de formas de solidaridad estructurales para la sociedad argentina. Esa realidad, sumada al hecho de que la identidad del artista es frecuentemente verbalizada y asignada a un dominio temático fuertemente reconocido por la cultura, hace que las personas que compraron o heredaron los libros sobre arte producidos durante la edad de oro de la edición argentina consideren un destino pertinente para ese residuo la biblioteca del artista más cercano en su vida.

Regalar libros sobre arte a un pariente artista es una forma noble de desecharlos,  que reúne las virtudes del don y la del reciclaje. Las formas de existencia contemporánea de la cultura impresa sobre arte producida en Argentina a mediados de siglo XX están más cerca de las formas sociales de gestionar el residuo que de cualquier otra dinámica de la cultura material contemporánea.

Nevermore

La carrera de los críticos de arte también tiene su mito de origen. En esa mitología de origen suelen tener un lugar el fracaso o la resignación de una vida alternativa como artista. El caso de Payró es ejemplar. En 1926, el Salón Nacional rechazó una obra suya. Si bien Julio Eduardo Ladislao Payró ya había comenzado a hacerse conocido como crítico dos años antes, fue a partir de ese episodio que decidió abandonar su carrera pública como pintor y dedicarse por entero a la crítica de arte. El azar o la premonición quiso que Payró haya titulado su obra Nevermore [Nunca más].

Cuadros con libros

Libros y cuadros son diferentes. Las páginas de un libro se descubren de a poco. Por el contrario, la totalidad del cuadro aparece en un simple golpe de vista. Sin embargo, hay un aspecto que emparenta a los libros con los cuadros: sus cubiertas, o tapas, como se acostumbra a decirles en Argentina. Las tapas son las embajadas de los libros en el mundo de los objetos visibles. A veces, las pinturas incluyen libros. Es una forma paradójica de darlos a ver: a la vez que los muestran, los tapan.
Existen dos formas típicas de presencia del libro en la pintura: escenas de lectura y bodegones con libros. En los primeros, el cuerpo del lector contiene a la lectura como una potencia o un acto: es una imagen de proximidad. Contrariamente, en el bodegón, mora siempre una distancia. La tonalidad afectiva de la naturaleza muerta es la melancolía. Separadas de la vida, las cosas aparecen ante el ojo como restos inconexos: el significado que las une solamente puede ser convencional. En este género, la distancia frente al libro reproduce la lejanía reverencial que acompaña a la transmisión de lo escrito en la cultura occidental.
Aunque hay matices: libros dejados sobre una mesa como al acaso, como si llamaran la atención sobre la falta de diferencia entre su existencia y la de las cosas que lo rodean. O escenas donde la cercanía física entre el libro y el cuerpo del lector no alcanza para revocar la distancia infinita abierta por el libro.
El libro cerrado nos enfrenta con la certeza de que hay algo que no vemos. Con eso no-visto, la pintura se atribuye una profundidad que contradice su propia naturaleza superficial. La pintura con libros nos tienta a saber algo que solamente nos dejará vislumbrar. Por más que nos demoremos ante las tapas, nunca tendremos permitido abrirlas. En las pinturas con libros, permanecemos en el lado de afuera del umbral.