1. Los quince años que pasé tratando de imitar la manera en la que Sarlo imitaba el estilo de Barthes y de Benjamin es mucho tiempo. Una “vida” –como se dice, ligeramente– que tal vez se parezca a muchas otras “vidas”, aunque en ese parecido se recorten efectos personales. Tal vez la rotunda manera en la que confesaba sus deudas (El imperio de los sentimientos es un calco obvio de L’Empire des signes, dijo alguna vez) está en la base de mi convicción sobre la importancia de la mimesis en el aprendizaje universitario, un valor devaluado por las pedagogías constructivistas. En la universidad, también, se aprende imitando: ¿qué cosa? estilos cognitivos, gestos, maneras de relacionar. Mi relación con Sarlo fue adictiva y estuvo mediada por la videocultura, ese neologismo que apareció estampado en la tapa de un libro suyo de 1994 y que, de manera anticipada, describía un entorno que también sería el de su propia práctica discursiva. Estoy seguro que a lo largo de una década vi a través de youtube una entrevista o conferencia suya por semana. ¿Que buscaba? afilar el sentido mimético frente a la adjetivación impensada, el entrenamiento para cancelar de manera elegante una falsa dicotomía, cosas así.
2. Otros apreciarán la práctica de Sarlo como importadora de Bourdieu y el marxismo británico, que literalmente modeló las currículas universitarias de la Argentina por décadas (José Pablo Feinmann se refirió sardónicamente a la “academia sarloalfonsinista”). A mí, por eso mismo, me parece más interesante la Sarlo que leía la sociedad y la cultura con herramientas de la crítica literaria y cuyas referencias tenían un impacto menor por fuera de las carreras de letras. Aunque también lo tenían.
3. Una historia sobre las relaciones entre Sarlo y las artes visuales sería completamente gratuita e innecesaria, como lo es cualquier gesto de filología, es decir, de amor por la palabra. En mi opinión, esa historia empezaría por el comienzo: la écfrasis de un cuadro de Xul Solar con la que se abre Una modernidad periférica (y que Burucúa celebra al pasar en su libro de memorias). Después iría para atrás, hasta su experiencia en el Centro Editor de América Latina: varias veces confesó que todo lo que sabía sobre arte lo había aprendido con el diseñador gráfico del sello, el Negro Díaz. Seguiría por la estela de las huellas que su forma de leer la cultura, vestida con el traje del Barthes de las Mitologías, dejó diseminadas en la crítica de arte local. A esas marcas se las encuentra, por ejemplo, en el análisis que hace Graciela Silvestri, en El color del río, sobre la semiosis secundaria de La Boca en la pintura de Quinquela Martín. Habría que seguir la pista: la manera en la que Alan Pauls o María Moreno analizan imágenes viene en línea directa de las Mitologías barthesianas; aunque tal vez, en el medio de ese recorrido, también haya una estación Sarlo.
4. En alguna entrevista, se refirió a su relación devocional con Goya. Escribió buenas líneas sobre Pablo Siquier y en una clase magistral comparó la manera pictórica de Daniel Santoro junto con el estilo político de Cristina Kirchner bajo la categoría común de “pop populista” (¡qué imaginación crítica!). Pero aquello sobre lo que más tenía que decir era sobre la fotografía. En eso también, por supuesto, imitaba a Barthes.
5. La fotografía de Facundo de Zuviría que colgaba en su casa y que ilustró la primera edición de los Escritos sobre literatura argentina es un buen punto de partida. De ahí también, en un breve deslizamiento, se podría seguir con las tapas y sus efectos inesperados (¿Cuántos lectores habrán conocido a Juan Pablo Renzi por la obra reproducida en la cubierta de La imaginación técnica?). Ella misma tomó las fotos en la que se basa ese gran libro de etnografía visual que es La ciudad vista. En Instantáneas, la fotografía es la metáfora constructiva sobre la que se apoya la mirada microscópica de la cultura (en eso, más bien, fue benjaminiana).
6. Pero sin duda lo más interesante está en la forma en la que Sarlo usaba las artes visuales para hablar de otra cosa. Cuando en La intimidad pública compara la corporalidad hiperbólica de Luciana Salazar o de Florencia Peña con cuadros del Renacimiento no se trata de pedantería enciclopédica, sino del intento por caracterizar un estilo. Lo mismo que al hablar de los medios o de la política, los mejores análisis que Sarlo hizo de las imágenes, fueron estilísticos. Si en crítica literaria, hubo quien la acusara de formalista, en historia del arte creo que se la ve como la socióloga que también fue; y eso está bien, porque aporta un argumento estratégico para señalar que lo político se inscribe en la forma. En lo inesperado de las comparaciones, Sarlo era puramente barthesiana, así como lo era al elegir como lugar de observación las fotografías de las revistas; pero lo era, también, al analizar la estética de los videojuegos, algo sobre lo que el autor de S/Z jamás podría haber escrito. Ella lo hizo en un texto de 1996 que probablemente haya inaugurado el tópico en la Argentina.
7. En lo poco que escribí sobre críticos de arte argentinos del siglo XX hay un poco de Sarlo, pero ese poco fue bien decisivo: cuando una vez, al pasar, ponderó el lugar central de Cayetano Córdova Iturburu en la profesionalización del periodismo o cuando comparó el éxito de Mujica Lainez con el de Claudia Piñeiro encontré amarras para pensar la historia de la crítica de arte en relación con los procesos de modernización de la cultura escrita, tanto en el diarismo como en la industria del libro. Si sus textos más audaces son los de análisis cultural es porque ahí hay un desplazamiento, el ejercicio que supone llevar la máquina de visión a otra parte. Pensar el museo de Sarlo (el mío) aspira, también, a retener algo de ese gesto.