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Imagen y cultura escrita V. La biblioteca popular como site-specific

En una biblioteca popular conviven tiempos dispares. Una vecindad inesperada de objetos impresos, hechos en distintos momentos y para distintas comunidades de lectura, es una acumulación chispeante de diferencias, que sin embargo logran estar juntas. En la historia, esa coexistencia se pudo dar en el nombre de una Razón: pienso en Habermas y en la idea del espacio público como el ámbito en el que se ejerce una racionalidad deliberativa para procesar las diferencias entre ciudadanos. El coloquio de libros distintos en una biblioteca arraigada a la vida barrial es una figuración posible para ese concepto. Como agencia social, la biblioteca popular fue un motor de sociabilidad. Como imagen de una futuridad posible, contiene la digna levedad de una promesa del tamaño justo para ser usada: una causa que empuja pero que no aplasta, que encierra la fuerza de lo universal en las determinaciones concretas de un barrio, y que encuentra en el cuerpo de lo sensible una alegoría de la tolerancia. Esa figura, quizás, es la que asoma en la imaginación política de los artistas.

En los últimos años, la biblioteca popular se configuró en Argentina como un lugar para la práctica artística de sitio específico. El tipo de institución, pensado como una aleación virtuosa entre el Estado y la sociedad civil, reúne dos condiciones que lo hacen atractivo para esos usos. Creadas a partir de la década de 1870 y a lo largo del siglo pasado, las bibliotecas populares aparecen en el presente como un lugar para la exhumación de viejos ejemplares: la mesa de lectura se transforma en una mesa de montajes anacrónicos. La utilización de la biblioteca popular como soporte para el arte site-specific es un caso dentro de un conjunto más amplio de prácticas contemporáneas que se presentan como invocaciones a la cultura material argentina del siglo XX. El otro rasgo que la define es la inscripción espacial: este tipo de instituciones tuvo como características el despliegue en una red tupida y federal que abarcó buena parte del territorio nacional. Esa cualidad se transforma en una condición de posibilidad para las apropiaciones que la leen desde una política artística articulada alrededor de un cierto localismo; un programa que encuentra a su sujeto político en las comunidades lectoras de localidades situadas en las provincias.

Escribo estas líneas a propósito de la exposición de Julián Medina que todavía se puede visitar en la biblioteca Juan B. Alberdi de Caseros. La muestra despliega una trama compleja, que incluye resonancias misteriosas con una artista local que puntúa las investigaciones de Medina en el último tiempo. Me quiero concentrar solamente en una operación de doble cara: seleccionar y trasladar. El artista tomó imágenes de una publicación local, cuyos ejemplares se exhiben en las mesas para lectura, y las trasladó a la tela en pinturas que duplican esas reproducciones. Al hacerlo manualmente, no las redime –pero si las desplaza– de su naturaleza técnica y les restituye cierta singularidad. Esa manualidad no disminuye la fidelidad: en las pinturas de Medina se conservan tonos de la tinta y la textura propia de cierto estado de la tecnología en la historia del fotograbado. Son dos notas que comunican con una sensibilidad gráfica de otra época. Es el tamaño de los cuadros –mayor al de la escala de las páginas de la revista aunque moderado en la escala pictórica–el elemento disruptivo. Funciona como un llamador que abre el espacio de sorpresa para visitar el pasado: un ejercicio de distanciamiento.

Me detengo especialmente en el diseño de montaje, que integra publicaciones y cuadros en una propuesta instalativa. Las pinturas apropiacionistas de Medina, colgadas sobre las baldas de acceso abierto, obturan parcialmente la estantería y la transforman en un empapelado. Al ser de un solo color, generan un juego de figura simple sobre fondo complejo, donde el color plano del fotograbado hace vibrar a los libros que quedan por detrás. Los lomos, de esta forma, titilan; en una especie de sinestesia, hacen visible un murmullo. A diferencia de otros momentos en la historia artística del monocromo, acá ese dispositivo formal no tiene como función encerrar a la pieza en su autosuficiencia. Por el contrario, la elección de un único tono enciende por contraste colores propios de la institución. Las piezas llaman la atención sobre lo que está al lado y revelan que la paleta empleada en las tapas de los libros tiene, también, una materialidad histórica.

La muestra hace pensar en Popular Velez Sarsfield, una instalación realizada por Guillermo Córdoba en la biblioteca de ese nombre, ubicada en la ciudad de Córdoba, en el año 2022. En esa ocasión, el artista colocó tiras de papel obra coloreadas con tiza pastel que colgaban con languidez de los estantes metálicos. Las franjas llamaban la atención sobre los colores de los libros. La mirada iba de unos cuerpos de papel a otros, retenía por un instante la luminosidad de unos y la hacía relampaguear sobre la de los contiguos.

En ambos casos, la práctica artística inventa, a través de la biblioteca popular, una figura de lo común y marca una posición ética ante el patrimonio de las comunidades: busca un acercamiento con ese tesoro, pero preserva la diferencia entre la intervención artística y el espacio en el que toma lugar. En experiencias menos afortunadas, las exposiciones instalativas en bibliotecas han tendido a mimetizarse con el lugar. Recuerdo una exposición colectiva en la biblioteca López Merino de La Plata, donde algunos trabajos enfatizaban la condición de ruina de un edificio aún en uso: esa estetización de la desidia oficial legitimaba de manera indirecta un estado de cosas. Nada de eso ocurre en  Resplandor de realidad y en Popular Vélez Sarsfield. Los artistas trabajan la ubicación de sus artefactos por operaciones de contaminación y señalamiento que parecieran estar al servicio de un lugar cuya dignidad aspiran a poner de realce. Al trabajar con superficies de color planas, las dos propuestas descargan la materialidad abigarrada del lugar y se posan de manera liviana sobre el patrimonio bibliográfico y mobiliario. El color es liberado de asignaciones de sentido; resplandece como algo común. Podría decirse que trabaja como una forma posible de lo común: es imaginado como un momento de lo sensible en estado de disponibilidad, anterior a que la máquina social lo reparta y lo cristalice en funciones. Es como si el color asumiera la tarea de recordar que los materiales para construir una comunidad por venir siguen estando ahí, en la biblioteca. Solamente hace falta arreglarlos, con imaginación pero también con respeto, de un modo ligeramente distinto.

Vista parcial de la exposición de Julián Medina, Resplandor de realidad, Biblioteca Popular Juan Bautista Alberdi, Caseros, 2025. Fotografía: Paula Lobariñas.

Vista parcial de la exposición de Guillermo Córdoba, Popular Vélez Sarsfield, Biblioteca Popular Vélez Sarsfield, Córdoba, 2022.  Fotografía: Diego Iparraguirre Triay.

Imagen y cultura escrita IV: Le monde est fait pour aboutir à un beau livre

A algunos antropólogos les gusta recordar que no hay nada en la naturaleza que se parezca a una línea. Lo dicen para llamar la atención sobre la novedad que representó la linealidad de la escritura, inventada cinco milenios atrás. El hecho de que la ciudad esté llena de escrituras, y por lo tanto de líneas, es una prueba de su condición antinatural.

La escritura urbana tiene un derecho (puede ser la ejecución de una norma gráfica o un acto de infracción) y una erótica (algunos carteles hacen que los cuerpos se acerquen para leerlos, mientras los que titilan nos enseñan algo sobre la ausencia).

La calle también está llena de otro tipo de indicios, a los que sólo metafóricamente se le puede poner ese apellido: baldosas rotas que se volvieron a pegar de una forma visible, tapas para bocas de gas y electricidad, líneas que conservan la marca de una hidrolavadora apagada a destiempo. Es lindo notar cómo la suciedad de la vereda solamente se quitó en el lugar azaroso por el que pasó el viboreo de la manguera. Todas esas marcas son como las letras o sílabas que no pueden ser pronunciadas pero que sin embargo pueden ser integradas a las palabras: según algunas doctrinas lingüísticas, son un recuerdo de que la lengua puede cambiar y conservar, a la vez, la memoria de lo que fue.

El universo es un libro y el alfabeto con el que está escrito son las figuras geométricas: Un lugar enorme, la exposición de Julia Levstein[1] está de acuerdo con la fórmula de Galileo, pero la geometría de su libro no configura una lengua inmutable y dada de una vez y para siempre, como lo era para el autor del Saggiatore.  No es una física. Es una topografía (literalmente: la escritura de un lugar).

Si Un lugar enorme fuera un libro (y en parte, lo es) contaría el asombro que surge de una comprobación: mirada desde arriba, la ciudad es un dibujo involuntario que se escribe a sí mismo. La muestra es un trabajo de transcripción en el que la mano se entrega a la tarea de singularizar lo que había sido hendido por primera vez, de manera mecánica, por los instrumentos impersonales de la máquina social.

Como en esos libros que se llaman silabarios, las letras con las que está escrita la enormidad del lugar taquigrafiado por Levstein no aparecen de manera autónoma. Cada dibujo es un ejemplo de las combinaciones que  pueden asumir en la realidad. No en virtud de una regla previa, sino de la experiencia. Cada dibujo es un estudio de caso.

El tema de Levstein no es la calle: una palabra, a fin de cuentas, grandilocuente, que se usa para aludir a la legitimidad de la experiencia adquirida por fuera de la institución (la universidad de la calle) o a un estado de la opinión pública (lo que está diciendo la calle). “La calle” es un avatar de lo que piensa “la gente” y de los saberes antiletrados: una figura de la oralidad. El tema de Levstein es apenas la vereda, que es un hecho mayormente escrito y por lo tanto de mayor interés para el dibujo. No es menos política la vereda que la calle: también tiene grabadas las marcas de los acuerdos y de las imposiciones que hacen al contrato social. De hecho, las encontró en todas partes.

Pasan muchas cosas al dar vuelta las páginas del libro inmenso que Levstein hizo desplazando una hoja de papel del tamaño de su escritorio y apoyándolo en distintos tramos de la vereda. El concepto evoca los procedimientos de la psicogeografía, la deriva situacionista que ya está en otras obras de la artista donde las llaves se estiran para evocar recorridos permitidos y vedados. Al primer golpe de vista, el librote evoca la utopía moderna de Flaubert: hacer un libro sobre nada. No hay tema: hay una colección de motivos acumulada por una forma de atención plena que se fascina con cualquier cosa, que se parece a la fotografía en su incapacidad para dejar de registrar. Pero en un segundo momento lo que aparece es la teleología poética de Mallarmé: la convicción de que todo, pero todo, lo que existe en el mundo está destinado a convertirse en un libro.

Julia Levstein, Un lugar enorme. Registro fotográfico de la exposición por Juan Pablo García.

[1] Julia Levstein, Un lugar enorme, curaduría de Clarisa Appendino, Buenos Aires, Quimera, julio de 2025.

Imagen y cultura escrita III. El libro en pedazos

Antes de ser un procedimiento para la pintura de vanguardia, la imagen de la hoja arrancada de un libro y soltada al porvenir errático de otros usos sociales había sido un invento de la temprana tradición novelesca. El tópico del “libro en pedazos” estaba en el capítulo VIII de Don Quijote: un hallazgo azaroso de papeles reciclados en la calle es el camino que permite al narrador recomponer una obra perdida[1]. Volverá a suceder otras veces en la historia de la imaginación literaria: el espacio del libro se desintegra, y se confunde con su propia dispersión.

El pedazo de libro sustraído de su contexto es uno de los restos con los que está hecha la exposición de Lola Orge Benech [2]. Pero, en su caso, la dispersión de las partes no se vuelve a fundir en un cuerpo común sino que persiste en lo que las mantiene separadas. Materiales de procedencia dispar se convierten en la ocasión para un juego que tiene como regla principal la sujeción al perímetro de un rectángulo.

El esquema cognitivo que está detrás de esa figura geométrica no es la ubicuidad de la pantalla y menos el panel de un atlas –que escenifica un espacio de pensamiento, pero también un trabajo de importación intelectual– sino  la página del libro cotidiano y de pequeño formato, que remite en muchos casos a las materialidades de la época dorada en la industria editorial argentina. Revelado  en lo que tiene de común con el cuadro de caballete, el pequeño rectángulo aparece sin el suplemento de un marco de mayor tamaño. No hay una puesta en escena exagerada del gesto arqueológico. Cada objeto es apenas un poco más de lo que es. Y se presenta al espectador con la confianza votiva de la cosa doméstica y sacra, de la que se podría agarrar una mano desesperada.

A la imaginería del libro descabalado, esta muestra le agrega un motivo filosófico: el de la lectura del mundo como una imposibilidad radical. Las dos ideas parten del mismo presupuesto histórico: la identificación moderna entre unidad codicológica y unidad textual; es decir, la imagen de que un libro contiene un único texto y que al texto que está  dentro de un libro se lo encuentra entero. Esa representación no fue común hasta la invención de la imprenta. A partir de entonces, garantizó que el libro apareciera como la sede trascendente de una totalidad y que la totalidad del mundo tuviera cara de libro: una superficie legible y transparente que se podía rescatar de su dispersión esencial si se la ponía entre dos tapas.

El libro en el que se quiso meter una imagen del mundo está roto, pero de eso ya pasó demasiado tiempo: si en el 2025 los artistas se limitaran a comprobarlo solamente remedarían la función crítica que se les asignó alguna vez. La obra de Orge Benech, en cambio, ensaya refugios con los vestigios de esa civilización material: un campamento inverosímil en la intemperie del sentido. Son refugios cuya eficacia es estética. Lo que quiere decir que no aspiran a un fin, no sirven para nada. Están  en el linaje artístico de las escrituras ilegibles pero también, a su modo, en el de las máquinas inútiles. Miman el gesto de la persona que trata de protegerse de la lluvia con un bonete de papel. Y hablar de ropa, de pronto, suena adecuado: el desenfado con el que la muestra se prueba identidades del pasado hace pensar en una persona que se encerró a revolver una caja de disfraces y dejó un desastre a su alrededor.

El motivo cruciforme satura la exposición como un memento parejo del título que conecta a los jesuitas con la cultura del libro. No es necesario remarcar el lugar de los ignacianos en la transmisión de los objetos escritos: la historia de la imprenta y de las bibliotecas se han encargado de fijarlo. Con su voluntad de conectar puntos históricos, la muestra parece jugar de buena gana con los mitos de origen del libro argentino y del arte nacional que ha podido reclamar para sí la Compañía de Jesús. La reiteración de la cruz  hace pensar en la relación reverencial con el objeto libro, que también puede ser un símbolo sacrificial y unitivo.

Pero esta muestra hace pensar, además, en el estatuto de la cruz como acontecimiento gráfico: como tachadura. A una palabra que se la tacha con una cruz no se la quita de la vista completamente. Una tachadura no suprime sino que, como la celosía de un confesionario, regula la visibilidad. Y a lo que retira de la visibilidad plena lo conserva debajo suyo. La muestra sugiere la conveniencia de guardar algunos pedazos de totalidad y tenerlos a prudente distancia. Que es mejor no acabar de tirarlos, no tirarlos del todo. Dejarlos debajo de la cruz que los cancela, por si aparece la ocasión para usarlos después.

Lola Orge Benech, Nueva devotio moderna. Curaduría de Nahuel Risso. Registro fotográfico de Gabriel Orge y de Ignacio Iasparra.

[1] Ver Jacques Rancière, “El libro en pedazos”. En La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009.

[2] Lola Orge Benech, Nueva devotio moderna, curaduría de Nahuel Risso, Buenos Aires, Selvanegra galería, julio de 2025.

Imagen y cultura escrita II. Una máquina de leer descompuesta

En 1588 el ingeniero italiano Agostino Ramelli inventó la rueda de libros. Una obra ingenieril  que permitía al erudito mantener abiertos a la vez varios volúmenes en un ángulo constante, mientras trabajaba en su escritorio. Como la rueda de madera diseñada en el Renacimiento, la escuela pública es una máquina de leer: un artificio que le pone condiciones específicas al encuentro entre cuerpos y objetos escritos. Y una máquina puede estar descompuesta. La escuela puede estar rota de forma invisible (es el diagnóstico que alguien podría hacer). O puede estar averiada de forma hiperbólica, dramatizar su rotura en el recinto de una imagen que la recuerda: como si asistir al momento en el que se descompone fuera la única manera de recordar ciertas cosas. En Grütly Norte, de Malcon D’Stefano la descomposición de la escuela en la memoria tiene cierta teatralidad que al exagerar el lenguaje simbólico de una alegoría hace pensar en la vieja estrategia del camp. En Campana de palo, las figuras de estudiantes repetidas, gesticulantes y cargadas de atributos, reducidas a líneas como si fueran esculturas clásicas, parecen tener la pretensión de decir algo más de lo que dicen. Pero no lo dicen. Porque no es un texto, y la imagen tiene ese límite. Sin embargo son cuerpos escritos los que se repiten. Como en la librería rotatoria del siglo XVI.

Vale la pena comparar imágenes de D’Stefano[1] con las obras de Walter Álvarez[2]. Los dos enfrentan el lenguaje del dibujo a figuraciones de un pasado biográfico que está geográficamente localizado, y es eso lo que permite compararlos. El dibujo de D’Stefano se mueve de manera analítica. Caracteriza los cuerpos, despliega ciertamente una acción, pero lo hace para demostrar que, a fin de cuentas, la imagen fija es un arma de un solo tiro: que puede mostrar un único instante. En la historia de las imágenes un gesto con el que los artistas expresan la conciencia de esa cualidad es un regodeo con la descripción, un trabajo sobre la anatomía emocional de ese segundo: el cuadro irrepetible en el que coinciden una manera de doblar las rodillas con la inflexión particular de una mirada desorbitada, por poner un ejemplo. D’Stefano dibuja para levantar un registro del mundo que está ahí afuera y del que ya se terminó de separar: no revive emocionalmente, vuelve a visitar. El dibujo de Álvarez, en cambio, ilumina la dramaturgia de su propia venida al mundo, cuenta una anécdota pero cuenta, sobre todo, cómo se hizo a sí mismo, su voluntad de existir. Uno describe, el otro narra. Pero en los dos la gama dominada por los valores altos –la línea azul no llega a apagar la claridad del fondo y, al contrario, la enciende todavía más– es lo que aloja las escenas en el espacio del recuerdo: otra cosa que tienen en común. Comparten, por último, la sensatez del artista visual: pedirle a una imagen solamente lo que una imagen es capaz de dar.

Materialidad es una palabra que se viene a la mente en esta exposición. No solo por el arco de experimentación que va del papel carbónico embastado a la marquetería con hueso, sino porque los sujetos representados, atrapados en la temporalidad extraña del trauma, tienen las marcas que dejó en sus cuerpos la materialidad de los dispositivos que los pusieron a leer y a hacer cosas con lo que leían. Escribo dispositivos porque el lector de Vigilar y castigar no puede olvidar a los cuerpos dóciles de Foucault cuando mira estas imágenes (lo que no quiere decir que con eso se pueda hacer buena crítica). Aunque en el laberinto de mi propia subjetividad vienen el recuerdo de otro autor, y de otra circunstancia de lectura. Pienso en lo rara que me resultaba leer la palabra materialidad asociada a la palabra escuela cuando intentaba leer a Althusser por primera vez. La escuela es un aparato ideológico del Estado y como tal expresa la “materialidad de la ideología”. Pienso en la rareza de esa palabra para alguien como yo que entre talleres y clases de lenguaje visual estaba acostumbrado a escucharla en un sentido infinitamente más concreto. De repente el término asumía una potencia conceptual insospechada. Acá, en la imagen de D’Stefano parecen darse cita las dos acepciones: como si la imagen me dijera que la materialidad de la ideología que expresa la escuela es un hecho concretísimo: un tipo de pupitres, una forma de trenzar el pelo, una manera de ejercer presión sobre la espalda de las alumnas. Y es por eso que es un instrumento del poder. Por supuesto, esa impresión se disipa pronto. A veces es la precisión de los sueños –y no, como se suele creer, su ambigua indefinición– la que resulta enigmática. Acá todo está perfectamente definido, y es por eso que intriga.

Las cosas que enseña una imagen son infinitamente concretas: los efectos de la fuerza ejercida sobre ciertos cuerpos, por ejemplo. Acá aprendemos cómo una niña puede hacer equilibrio sobre una torre de libros y sostener a la vez una escuela que descansa sobre caballos. A estos animales la historia de la imaginación los figura rápidos. A los libros, en cambio, probablemente no podamos verlos de otra forma que como objetos lentos. La retórica de esa antítesis es política porque la velocidad, en esencia, lo es. Para leer hace falta tiempo (que se distribuye de manera desigual) y lo que se llama carrera en el ámbito de la experiencia humana, supone la posibilidad de entrar y salir de la sociedad de la aceleración.

Malcon D’Stefano, Campana de palo, carbónico sobre papel de molde maruflado en lienzo, 111,5 x 70 cm, 2025. Registro fotográfico: estudio Aura.

[1] Malcon D’Stefano, Grütly Norte, Buenos Aires, Intemperie / The White Lodge, textos de Cintia Clara Romero, Joaquín Barrera, Lía Demichelis, Georgina Valdez Cristofani, julio de 2025.

[2] Ver, en este mismo blog, la entrada anterior: https://amenidades.hypotheses.org/1114

Imagen y cultura escrita I. Salvar un diario del incendio

Todos entendemos a Figari cuando decía que pintaba sus cuadros “con la luz del recuerdo”. La frase apela a la metáfora de la claridad retrospectiva: la idea de que el paso de los años permite “ver” mejor. Pero una obra no se puede reducir al tema y el alcance de la frase no se puede achicar de ese modo. La suma de peinetones y pavanas coloniales no da un cuadro nostálgico.  La luz-del-recuerdo con la que pintaba Figari es un elemento plástico: la paleta ambarina que parece haber fijado las cosas en la última hora en la que fueron visibles; la gama tonal alta, que al suprimir el detalle hasta el punto de volver intercambiables las figuras deja en evidencia lo que fraguó la memoria. Si la iconografía se ve como recuerdo inventado es porque el estilo está escrito en tiempo pretérito. No es difícil, entonces, imaginar cómo se ve la “luz del recuerdo” en una pintura. Cuesta más ubicarla en un dibujo. Sobre todo si es casi acromático, está hecho de líneas y las sombras tienen un lugar secundario.

Así son muchos de los dibujos de Walter Álvarez. A él le gusta presentarlos como recuerdos de episodios que vivió en su infancia. El mural que muestra en Microgalería, por ejemplo, narra la memoria de una expulsión: una mujer encinta fue echada de su casa y se quita la ropa en el medio de la desesperación, mientras interviene la policía[1]. Es un recuerdo infantil, y la memoria dio vuelta todo: inventó, amplificó, puso cosas que no estaban. Pero como en Figari, el recuerdo es la luz: el fondo blanco del que las líneas parecen salir con dificultad hace pensar en una fotografía sobreexpuesta. Está casi todo quemado y solamente algunos detalles se pudieron sustraer al incendio. Signos gráficos incisivos que se desarman en una caligrafía caprichosa. Son la prolongación de las letras que encabeza cada imagen: una fecha, escrita en cursiva escolar, que no marca el momento evocado sino el día en el que se hace memoria.

A pesar de las trazas del último Berni, en general, en la obra de Álvarez, la notación de la vida suburbana se despega del realismo y de sus exuberancias descriptivas. El primer hecho estético es ese desacople entre el tema y el modo de representación. Amasada por el desplazamiento y la sustitución, la imagen del barrio se desrealiza: como en un sueño, era ahí, pero también era en otro lado. Un principio de serialización contribuye a que todo sea un poco raro. En los dibujos de Álvarez el espacio plástico suele estar dividido por la verja que cuida el patio delantero de una casa. El hecho de que ese elemento aparezca regularmente no implica lesión en la singularidad de las escenas. En este caso, por ejemplo, funciona como una frontera de la institución familiar, pero en otros es una débil insinuación de negociaciones variables entre lo público y lo privado, algo parecido al atrio donde se ejecuta un rito de paso o el andén de una despedida. Su insistencia es una marca estilística que llama la atención sobre la subjetividad estética y obtura la posibilidad de un contrato realista con el espectador.

En el origen de esta narración hay un artista que leyó muchas historietas, pero el resultado está lejos de ese origen. Por eso se podría hablar de viñetas; pero escenas, con todo su eco intermedial, le haría más justicia a la obra. Tanto por la puerta abierta a la escenografía como por la manera de fundir la palabra con la imagen Álvarez recuerda a Kuitca. Recuerda, también, los dibujos que se suelen encontrar en las libretas de los novelistas. Segundo acontecimiento estético: un mural que no tiene las audacias verbales que solemos encontrar en los pintores muralistas sino la timidez que caracteriza esos cuadernos de apuntes. Un mural que se parece al dibujo de un escritor.  Lo que salta a la vista en casi todos los dibujos que pude ver de Álvarez es la indicación temporal en la parte superior. Uno piensa en el diario íntimo como dispositivo de subjetivación: en el yo que se funda a sí mismo, que se raya y se deja rayar, a través de la escritura.

Walter Álvarez, dibujo de La Mónica de la esquina y los familiares 

[1] Walter Álvarez, La Mónica de la esquina y los familiares, texto de Pablo Ziccarello, Buenos Aires, Microgalería, julio de 2025.

Amigos del siglo XX en la Cárcova

El pensamiento historicista entiende que el arte guarda una imagen de la época en el que fue creado. Pegada a la tradición pero desfigurada por las marcas de todo lo que se rompe a su alrededor, la imagen del siglo xx que guarda su pintura es la del instante en el que un mundo se desmorona. El lugar que ocupa la pintura del siglo XX en la topografía imaginaria de nuestra memoria es un intervalo: un ya-no y un no-todavía. Todavía es pintura: un lenguaje de la institución, algo que se encuentra en el orden de lo conocido. Pero ya es, también, otra cosa: la obra del siglo que pronto va a encontrar otros medios para expresar su perplejidad frente al cambio. 

Amigos del siglo XX. Los motivos dice algo sobre el modo de relación de nuestra época con el pasado. Sobre el orden de la memoria en el que se funda la sociedad. Lo que revela es que la sensibilidad de nuestra época ya se puede inclinar sobre el siglo que pasó con la delicadeza de un arqueólogo. En ese universo hecho de restos inconexos y descentrados encuentra un territorio comparable al que un erudito del siglo XVIII podía encontrar en la Antigüedad clásica. El hecho de que la distancia percibida sea ya tan grande da la medida de los cambios que ocurrieron en las últimas décadas. Lo que cambió fue una estructura de percepción. En la pintura del siglo XX, hoy, encontramos un pasado.

¿Qué tipo de pasado? No se trata de un pasado ejemplar: aunque la pregunta por la mímesis parece estar en el centro del proyecto de Gómez Canle y Guerrieri, el pasado digno de ser imitado es el que encarna, en este museo, la lección de los calcos. Acá se trata de un pasado corporal: uno que ha de ser pasado por el cuerpo. No podemos imaginar todo lo que pasa por el cuerpo del pintor que imita. La disciplina, el prurito por realizar la mismidad de lo mismo, el límite ausente en la aproximación asintótica al original (ausente también): todo eso son muecas, contoneos, tensiones físicas de todo tipo. También sucedía así bajo la doctrina neoclásica de la imitación, pero ahora, una vez despojada esa práctica de su moralidad –la aceptación reverencial de un modelo trascendente– sólo queda el cuerpo. Nada más que cuerpo.

¿Qué política de la amistad subyace a esa sociedad? Hay una historia institucional de la amistad con el arte. El siglo XVI inventó la figura de los amici dell’arte a los que Giorgio Vasari dedicó sus Vidas de los más excelentes pintores. El XVIII la transformaría en el amateur. En el siglo XX se multiplicaron las asociaciones de amigos del arte y advendrían después los amigos de los museos ¿Pero cómo se puede ser amigo de un siglo? En el proyecto de Guerrieri y Gómez Canle ese interrogante se transforma en una política de la hospitalidad. Una política que permite alojar al cuerpo del otro en su diferencia.

Nuestra sensibilidad es incapaz de escuchar en el siglo de los horrores una unánime clase magistral, pero en cambio podemos sacar ejemplos de acá y de allá y escucharlos como se oye una confidencia amorosa. En la segunda naturaleza que inventó con la reproducción fotomecánica de masas, el siglo XX produjo también el espacio para que dos amigos se acercaran a recoger la línea orgánica de un contorno, el rayón descargado por otra mano. Al hacerlo, inventaron un pliegue: un encuentro insospechado del conceptualismo con los procedimientos de la empatía.   

Escrito para el Museo de la Cárcova de la UNA a propósito de la exposición Amigos del siglo XX. Los motivos, de María Guerrieri y Max Gómez Canle, 20 de mayo al 28 de septiembre del 2025.

 

Locus obscurissimus

§I. Imagino un glosario de neologismos del arte argentino. No sería un libro edificante donde la persona culta aprendería las palabras que no puede ignorar, sino las más prescindibles. Iría detrás de lo escaso, no de lo regular. Buscaría atrapar la palabra que aconteció por única vez. El glosario no  incluiría la voz Madí, pero sí madista:

Adjetivo correspondiente a Madí. El uso se registra en la década del cuarenta, cuando se utiliza para la ‘galería madista’ de 1948 montada en el estudio Blaszko. Luego cae en desuso.

En este libro no habría entrada para el topónimo Ulm, la ciudad alemana a la que se fue a vivir el diseñador Tomás Maldonado en 1954, pero si para el adjetivo preulmiano:

Producido con anterioridad a la radicación en la ciudad de Ulm. Se dice con referencia a los escritos producidos por Tomás Maldonado con anterioridad a su viaje a la ciudad de Ulm. Atestiguado únicamente en el título de un libro: Escritos preulmianos.

 

 

 

§II. Leo en el prólogo a Anch’io sono pittore! de Arturo Carrera: “una anécdota atribuida erróneamente al Vasari”. “Al Vasari”: ¿De dónde puede venir ese uso del artículo antepuesto al apellido con sentido de antonomasia? ¿Cómo llega a un libro escrito en riguroso rioplatense en el año 2019? ¿De dónde viene su aplicación al nombre de Giorgio Vasari? No lo se . Tampoco tengo conjeturas. Sospecho que hablar del Vasari ya sonaba anticuado en la época en la que Payró tradujo las Vidas. Sin embargo me intriga. Todavía más: me fascina.

 

 

 

§III. Fluminense, gentilicio de la provincia ecuatoriana de Los Ríos y del Estado brasilero de Río de Janeiro ¿Se utilizó alguna vez para aludir al litoral fluvial argentino? No encontré ningún testimonio más allá del membrete del periódico Boletín de cultura intelectual: “litoral fluminense argentino”. Sin duda un invento de su director, Ricardo Montes y Bradley, que había suplantado la y griega por la i. Prueba de la aplicación asistemática que tuvo esta reforma de doble inspiración –modernista a la vez que arcaizante– fue la reescritura de su propio nombre, que pasó a ser “Montes i Bradley”. El Boletín está lleno de grafías heteróclitas. Imposible saber si se trata de erratas o si son intervenciones deliberadas sobre la lengua. Se habla, por ejemplo, de “misticismo drolátrico” en las lacas de Carlos Valdés Mujica y no de drolático, que es la forma común de ese galicismo. Un escoliasta anotaría por todas partes: “pasaje incomprensible”, locus obscurissimus.

Sarlo y su museo

1. Los quince años que pasé tratando de imitar la manera en la que Sarlo imitaba el estilo de Barthes y de Benjamin es mucho tiempo. Una “vida” –como se dice, ligeramente– que tal vez se parezca a muchas otras “vidas”, aunque en ese parecido se recorten efectos personales. Tal vez la rotunda manera en la que confesaba sus deudas (El imperio de los sentimientos es un calco obvio de L’Empire des signes, dijo alguna vez) está en la base de mi convicción sobre la importancia de la mimesis en el aprendizaje universitario, un valor devaluado por las pedagogías constructivistas. En la universidad, también, se aprende imitando: ¿qué cosa? estilos cognitivos, gestos, maneras de relacionar. Mi relación con Sarlo fue adictiva y estuvo mediada por la videocultura, ese neologismo que apareció estampado en la tapa de un libro suyo de 1994 y que, de manera anticipada, describía un entorno que también sería el de su propia práctica discursiva. Estoy seguro que a lo largo de una década vi a través de youtube una entrevista o conferencia suya por semana. ¿Que buscaba? afilar el sentido mimético frente a la adjetivación impensada, el entrenamiento para cancelar de manera elegante una falsa dicotomía, cosas así.


2. Otros apreciarán la práctica de Sarlo como importadora de Bourdieu y el marxismo británico, que literalmente modeló las currículas universitarias de la Argentina por décadas (José Pablo Feinmann se refirió sardónicamente a la “academia sarloalfonsinista”). A mí, por eso mismo, me parece más interesante la Sarlo que leía la sociedad y la cultura con herramientas de la crítica literaria y cuyas referencias tenían un impacto menor por fuera de las carreras de letras. Aunque también lo tenían.

3. Una historia sobre las relaciones entre Sarlo y las artes visuales sería completamente gratuita e innecesaria, como lo es cualquier gesto de filología, es decir, de amor por la palabra. En mi opinión, esa historia empezaría por el comienzo: la écfrasis de un cuadro de Xul Solar con la que se abre Una modernidad periférica (y que Burucúa celebra al pasar en su libro de memorias). Después iría para atrás, hasta su experiencia en el Centro Editor de América Latina: varias veces confesó que todo lo que sabía sobre arte lo había aprendido con el diseñador gráfico del sello, el Negro Díaz. Seguiría por la estela de las huellas que su forma de leer la cultura, vestida con el traje del Barthes de las Mitologías, dejó diseminadas en la crítica de arte local. A esas marcas se las encuentra, por ejemplo, en el análisis que hace Graciela Silvestri, en El color del río, sobre la semiosis secundaria de La Boca en la pintura de Quinquela Martín. Habría que seguir la pista: la manera en la que Alan Pauls o María Moreno analizan imágenes viene en línea directa de las Mitologías barthesianas; aunque tal vez, en el medio de ese recorrido, también haya una estación Sarlo.

4. En alguna entrevista, se refirió a su relación devocional con Goya. Escribió buenas líneas sobre Pablo Siquier y en una clase magistral comparó la manera pictórica de Daniel Santoro junto con el estilo político de Cristina Kirchner bajo la categoría común de “pop populista” (¡qué imaginación crítica!). Pero aquello sobre lo que más tenía que decir era sobre la fotografía. En eso también, por supuesto, imitaba a Barthes.

5. La fotografía de Facundo de Zuviría que colgaba en su casa y que ilustró la primera edición de los Escritos sobre literatura argentina es un buen punto de partida. De ahí también, en un breve deslizamiento, se podría seguir con las tapas y sus efectos inesperados (¿Cuántos lectores habrán conocido a Juan Pablo Renzi por la obra reproducida en la cubierta de La imaginación técnica?). Ella misma tomó las fotos en la que se basa ese gran libro de etnografía visual que es La ciudad vista. En Instantáneas, la fotografía es la metáfora constructiva sobre la que se apoya la mirada microscópica de la cultura (en eso, más bien, fue benjaminiana).

6. Pero sin duda lo más interesante está en la forma en la que Sarlo usaba las artes visuales para hablar de otra cosa. Cuando en La intimidad pública compara la corporalidad hiperbólica de Luciana Salazar o de Florencia Peña con cuadros del Renacimiento no se trata de pedantería enciclopédica, sino del intento por caracterizar un estilo. Lo mismo que al hablar de los medios o de la política, los mejores análisis que Sarlo hizo de las imágenes, fueron estilísticos. Si en crítica literaria, hubo quien la acusara de formalista, en historia del arte creo que se la ve como la socióloga que también fue; y eso está bien, porque aporta un argumento estratégico para señalar que lo político se inscribe en la forma. En lo inesperado de las comparaciones, Sarlo era puramente barthesiana, así como lo era al elegir como lugar de observación las fotografías de las revistas; pero lo era, también, al analizar la estética de los videojuegos, algo sobre lo que el autor de S/Z jamás podría haber escrito. Ella lo hizo en un texto de 1996 que probablemente haya inaugurado el tópico en la Argentina.

7. En lo poco que escribí sobre críticos de arte argentinos del siglo XX hay un poco de Sarlo, pero ese poco fue bien decisivo: cuando una vez, al pasar, ponderó el lugar central de Cayetano Córdova Iturburu en la profesionalización del periodismo o cuando comparó el éxito de Mujica Lainez con el de Claudia Piñeiro encontré amarras para pensar la historia de la crítica de arte en relación con los procesos de modernización de la cultura escrita, tanto en el diarismo como en la industria del libro. Si sus textos más audaces son los de análisis cultural es porque ahí hay un desplazamiento, el ejercicio que supone llevar la máquina de visión a otra parte. Pensar el museo de Sarlo (el mío) aspira, también, a retener algo de ese gesto.

Para una epigrafía

La epigrafía es la disciplina que estudia los textos escritos sobre superficies duras: metales, muros y piedras; y por lo tanto un universo central en los estudios de la cultura gráfica. En Argentina existen la numismática (estudio de monedas y medallas) y la paleografía (estudio material de la escritura en soportes blandos) pero la epigrafía no tiene lugar como campo de estudios diferenciado. Más lejos estamos todavía de una epigrafía contemporánea. Las incursiones que se limitan al estudio de espacios fúnebres o que permanecen ligadas al estudio de la filología latina están atadas a las matrices interpretativas peculiares a cada uno de esos ámbitos. Y sin embargo hay mucho por hacer en ese sentido. El texto escrito sobre el monumento al Cid Campeador es tal vez el monumento epigráfico más bello de Buenos Aires y el que reclama la investigación crítica más urgente. El poema de Fernández Moreno emplazado en la base de la fachada sur del Obelisco es un hecho sobre el que deberían conversar la epigrafía y la sociología literaria. 

La relación entre escritura, poder y cultura urbana todavía tiene que inventar un campo que tenga el mismo amor por el detalle que tiene la descripción morfológica de monumentos antiguos, pero la epigrafía contemporánea no tiene que ver solamente con las emisiones discursivas de grandes nombres producidas en ese ámbito. Pienso por ejemplo en los textos grabados en las placas conmemorativas colocadas de forma colaborativa, muchas veces plebeya y casi siempre aluvional en lugares como la Casa Histórica de la Independencia o el Monumento al Ejército de los Andes. Hay en todas esas experiencias una extensión inmensa para estudios cuantitativos de lo escrito (en el viejo estilo de la revista Annales: trazando series, gestionando grandes masas de información), pero también para tallar el rostro de actores y prácticas y descubrir periodizaciones insospechadas.

Finalmente, la epigrafía no se debería confinar al estudio sobre la moumentalización escrituraria del pasado, que como se ve ofrece ya un dominio de lo más heterogéneo. La colocación del foco en el estudio del significado que cobra la palabra escrita sobre superficies duras, así como el estudio de la relación entre superficies escritas y espacios atencionales, le daría un volumen diferente al análisis de obras de arte contemporáneas que asumen la escritura parietal como acontecimiento visual.  Pienso que el tenor crítico de las discusiones recientes sobre Extracto para un fracasado proyecto, la escritura muraria de Ana Gallardo retirada de una exposición en el MUAC, podría beneficiarse también de estas investigaciones. A fin de cuentas, lo que no se puede evadir en el estudio epigráfico de inscripciones contemporáneas es la forma de su relación problemática con la esfera pública. 

Malentendidos entre disciplinas (sobre algunas perplejidades terminológicas)

Los periodistas aprenden a decir “narrativa” para hablar de lo que cuarenta años atrás en los estudios de comunicación se llamaba “contenido”. Para la crítica literaria ese uso espurio de una palabra desmenuzada durante siglos puede ser enojoso, pero con el tiempo transigir y usar el término en el sentido vago que proponen los medios pareciera volverse común. En cuanto a “contenido”, desafectado hace tiempo de su uso analítico, está ahora en boca de influencers y emprendedores.

Cuando un semiólogo dice de algo que es “significativo” nombra lo que compromete el corazón de sus investigaciones. Cuando un hábito del lenguaje conduce a un historiador a utilizar la palabra como adjetivo intensificador suele ser para aludir a una relevancia cuantitativa, lo que es sintomático sobre la gravitación residual que tienen todavía en la retórica de la historia paradigmas que se suponen perimidos. No hablemos de los problemas que traen palabras como “sintomático” o “elocuente”.

En boca de un historiador la voz “moderno” es inespecífica. En un historiador del arte o un crítico literario que trabaja contextos acotados puede alcanzar para describir algo con la precisión suficiente.

Cuando a mediados de siglo pasado un crítico de arte modernista decía “convencionalismo” le daba a la palabra un valor peyorativo. Ese significado está lejos de lo que nombran los diccionarios de filosofía. A su vez el significado de “convencionalismo” en filosofía política está lejos del que tiene en filosofía del lenguaje.

Cuando un historiador dice que el enfoque de un colega especializado en historia bélica no es “tradicional” sino que hace una “antropología de la guerra” el grado de precisión puede ser suficiente, siempre que el auditorio esté compuesto por historiadores. Para un antropólogo en cambio es probable que el  intento de descripción sea insuficiente (¿que se quiere decir con “antropología” cuando se habla de “antropología de la guerra”?). La filosofía todavía tiene la amabilidad de restringir el alcance que da a la palabra en “antropología filosófica”.

A más de un especialista en filosofía teórica le sorprendería saber que en la bibliotecología existe una especialidad llamada “ontología”.