Los corpus de una disciplina

La noción de corpus tiene una tradición especial en la práctica de la historia del arte. En primer lugar hay que rescatar su relación con el libro: nunca se puede exagerar la medida en la que la historia del arte fue pensada desde su origen como una operación a través de la cual una dispersión se ordena a través de su puesta en libro. La mise en livre de las obras conjura su dispersión en los dos sentidos de la palabra, la invoca y se aleja de ella, como el pedido mágico de protección frente a un daño que se quiere evitar. En la formación de un corpus no se trata de algo diferente. Las experiencias editoriales de la historia del arte erudita en el siglo XX le dan el nombre de corpus a los proyectos en lo cuales la puesta en libro supone el montaje de una totalidad: el Corpus vasorum antiquorum (1922-2005) o el Corpus vitrearum Medi Aevi (1952). En esa clase de corpora la ambición de totalidad es la respuesta frente a una falta: un mecanismo compensatorio del carácter fragmentario, discontinuo e irremediablemente dañado de los materiales con los cuales se pretende totalizar el pasado histórico.

El sujeto como archivo o los archivos (im)personales

El archivo personal de un escritor o de un artista despliega involuntariamente una idea no esencialista de sujeto. En el archivo nos enfrentamos a una singularidad irreductible y  a la zona de contornos irregulares que define la inmanencia de una vida singular, pero lo hacemos a través de una espacio dominado por las prácticas de apropiación, por las voces de los otros que llegan y se inscriben de los modos más diversos. De este modo, abordar el archivo personal como espacio subjetivo implica aceptar una cierta noción impersonal del sujeto. Algo más parecido a una singularidad preindividual para tomar un concepto de Deleuze y Guattari1, –aunque estrictamente la categoría no podría homologarse a ningún concepto de sujeto–. A veces es una paradoja cómo la pluralidad de voces que permite escuchar un archivo personal contrasta con el monolingüismo autoritario de lo que se construye como archivo “colectivo”, donde lo colectivo acepta de forma precrítica la identificación natural de quienes lo forman como individuos y, al hacerlo, refuerza también una representación antropomórfica de aquello que mora en el archivo.

En línea con la creciente atención a otras ciencias sociales que caracteriza las últimas décadas de la actividad historiográfica, la historia ha tomado de cierta sociología la metáfora de la “trayectoria”. Siendo literales podríamos decir que la figura de la trayectoria subjetiva permite ver el tipo de fenómenos que se pueden ver en una línea –que sin duda no son pocos–. Alejados de las arideces de la geometría y más cerca del trabajo de quienes investigamos en ciencias humanas podríamos también hablar del sujeto como un archivo. Pensaríamos entonces la subjetividad como un espacio: un lugar donde se ven los reflejos de otros cuerpos, los movimientos más o menos automáticos, las repeticiones acumuladas como efectos de una relación entre esa singularidad y el mundo.

Cuando el archivo personal no existe como tal socialmente puede ser sin embargo construido. El perímetro de ese archivo está dado por la aparición de un nombre propio: todo lo que responda a ese nombre es ingresado al archivo. Lo que aparece no es el sujeto archivado por una institución –aunque también lo es– sino la vida impersonal archivada por un nombre propio.  El archivo que se construye de esa forma permite ver la multiplicidad de las identidades que coexisten en un nombre, la forma en la que se levantan y se desmontan identidades y la insistencia con la que regresan. El archivo construido de ese modo sirve para reconocer la especificidad de lo irreductiblemente heterogéneo que habita en un nombre propio.

Notas

1. Zourabichvili, François. El vocabulario de Deleuze. Buenos Aires: Atuel, 2003

Cultura gráfica: proximidades y distancias

Como sucede con otras perspectivas de la historia cultural, la mirada de los estudios sobre cultura gráfica supone la instalación de un plano de análisis en el que los artefactos culturales son distribuidos de acuerdo con patrones diversos de los que rigen sus rutas de circulación habituales en el discurso social. Hacer historia de la cultura gráfica significa casi siempre dibujar un mapa en el que se descubren nuevas relaciones de proximidad entre objetos a los que el sentido común juzgaría separados por una irremediable distancia.

Hay un ejemplo en el que me parece ver claramente ilustrada esta mirada. La imprenta argentina que hoy es valorada especialmente por editoriales y artistas para imprimir los libros sobre arte más cuidados es también la requerida por las grandes bodegas del país, que recurren al establecimiento para imprimir con dorados y realces las etiquetas para sus botellas de vino. Ese tipo de coincidencia espacial habla tanto sobre la magnitud de los recursos asignados a la construcción escópica de los artículos de góndola como de las condiciones económicas en las que se vuelve posible la existencia lujosa de los coffee table books. Ante todo permite observar la disparidad en los usos sociales convocados por una tecnología en dominios de la práctica social en apariencia tan lejanos. 

Desde luego, la comprobación no podría inquietar a nadie familiarizado con la historia de las imprentas, en la que este tipo de coexistencias espaciales es una constante –señalemos además que la historia de las colaboraciones entre la publicidad vitivinícola y la historia de la pintura espera a ser escrita–  pero sin duda es un dato que desordena o complica el régimen de previsibilidad en el que descansa la vida social de los géneros discursivos. La lectura de ese desorden es un ejemplo de lo que solo se vuelve posible en el punto de intersección entre dos perspectivas con tradiciones disímiles: la historia cultural y la semiótica. Indudablemente cercanos, sendos dominios aparecen a veces artificialmente alejados en la práctica de la investigación académica. Pertrechada con el poder de acercar realidades dispares, la imprenta debería atraerlos y mantenerlos próximos a ella. 

Cómo citar esta entrada

Pedroni, J.C. (2021). Cultura gráfica: proximidades y distancias. [Blog]. Recuperado de: https://amenidades.hypotheses.org/160

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