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Los barrios póstumos de la semiótica

La expresión “barrios póstumos” no me pertenece. La acuñó, en realidad, Oscar Steimberg, probablemente el semiólogo argentino más leído en el país entre los años noventa y la actualidad. Pero el trabajo al que daba título esa expresión no sentenciaba la muerte de la semiótica sino que reconocía la muerte de la vanguardia. A la muerte de la semiótica también la dictaminó Steimberg,  o mejor sería decir que la reconoció, de una forma a la vez implícita y polémica. La marca de que la semiótica constituía un ciclo cerrado se encontraba paradójicamente en el libro Semiótica de los medios masivos , publicado por las ECA (Ediciones culturales argentinas) en 1992. Para ser precisos en el pretérito utilizado en el título de la primera parte (“De qué trató la semiótica”). Semiótica de los medios fue el liber librorum con el que nos formamos todas las personas que pasamos por la carrera de historia del arte en la Universidad Nacional de La Plata en las primeras décadas del 2000. Mientras fui alumno nunca tuve frente a mis ojos la edición del 92, que debió haber tenido una tirada muy corta y no se encuentra en la biblioteca de la facultad. Las fotocopias que se fatigaban en el edificio de la diagonal 78 eran en realidad las de la reedición que hizo el “Círculo de Buenos Aires” al año siguiente en la editorial Atuel, o más probablemente, la segunda  edición en ese sello, que se hizo en el 98 (es difícil saberlo: las páginas de legales, por lo general, no son fotocopiadas). Fue en ese libro, que tenía en la tapa una obra figurativa de Jean Hélion, en la que nos enredamos una y otra vez con los tres niveles de análisis: temático, retórico, enunciativo. La sagrada trinidad de la semiótica steimberguiana, repetida como un mantra, recordada con nostalgia y engastada como un fósil en el vocabulario de muchos de nosotros.

La hipótesis que quiero proponer va en un sentido muy distinto. Hacia la segunda década del siglo XXI, comenzó a tener un lugar preponderante la lectura que propone que la orientación semiótica en las carreras de artes –incluida la carrera de Letras–, (no así en las carreras de comunicación) constituye una marca de atraso periférico. En el dominio de los estudios artísticos la semiótica está en la provincia, y está en ella en el modo de la supervivencia. En este espacio esta hipótesis no puede ser argumentada (son los límites de un blog). Está basada en la bibliografía y las currículas tanto como en esa masa de oralidad universitaria que no se escribe.  Tampoco voy a discutir la pertinencia de una lectura que tiene la marca tan fuerte de la violencia del discurso central. Sin embargo creo que parte de un supuesto equivocado: la identificación absoluta entre semiótica y estructuralismo. No hace falta decir que hay una semiótica post-estructuralista. La mitad de la obra de Deleuze y Guattari no puede ser ni siquiera descifrada sin rudimentos de semiótica, como no puede estudiarse en serio al “segundo” Barthes sin nociones del primero, o a Derrida sin Foucault. Pero el rechazo de más de una generación a los excesivos rigores de la ciencia de los signos llevó a una adopción de la teoría post-estructuralista que dio por tierra con una parte valiosísima de su aporte. Tal vez nuestra generación tenga la tarea de recuperar la capacidad para asombrarse ante lo evidente y de circunscribir nuevos problemas que la semiótica todavía tiene para aportar en los estudios sobre arte.

Retratos de autor en la editorial Elevación

La editorial Elevación funcionó en Buenos Aires entre 1944 y 1951. En ese lapso de tiempo el sello publicó 18 títulos. El género que predominó en el catálogo fue el ensayo.

En el centro de su diseño las cubiertas de la editorial presentaban el retrato del autor en blanco y negro. La galería de retratos de autor incluyó imágenes procedentes de grabados y de pinturas (de José Asunción Silva, Bernardino Rivadavia, Domingo F. Sarmiento, Voltaire) y  de fotografías (de “Gustavo” Flaubert, “Carlos” Darwin y “Ernesto” Renan). En una sola oportunidad, la cubierta incluyó dos retratos, pictóricos. Fue el volumen La amistad entre dos genios de Goethe y Schiller.

El encuadre con el que se presentaron estas imágenes, en forma de trapecio, reforzaba el efecto de imágenes recortadas y las mostraba por lo tanto como el resultado de una operación técnica. Esa concepción de la imagen, característica del diseño moderno, coexistía en la misma cubierta con el uso de la rúbrica, el procedimiento clásico consistente en destacar las letras del título con color rojo.

No todos los catálogos de editoriales o de colecciones editoriales ponen el foco en la imagen del autor de una manera tan nítida. En Argentina, es más bien raro. Los antecedentes que podrían enumerarse los encontramos en la colección Los pensadores de Claridad y la Biblioteca filosófica de Tor. En ambos casos, las editoriales incluyeron en la cubierta retratos de autor grabados que fueron hechos ad hoc.

En este caso el encuadre temático estaba reforzado por la leyenda “En la intimidad de los grandes hombres”, que apareció en la mayoría de los libros que tuvieron el retrato de autor en la cubierta y que funcionó como nombre de colección.

Durante la década del cuarenta el consumo masivo de biografías tuvo una importancia central el desarrollo de los catálogos editoriales. Hubo discursos teóricos que acompañaron ese desarrollo. Jorge Romero Brest, por mencionar un autor que escribió el prólogo en uno de estos libros, había teorizado sobre la nueva biografía en los años 30. Algo de eso está implícito en el contrapunto oximorónico entre lo íntimo y la imagen del gran hombre  –vinculada, por ende, a lo público– que propone la fórmula editorial. Lo que tiene interés observar es cómo los dispositivos gráficos guardan marcas de las tensiones que atraviesan las nuevas formas de construir el espacio de lo biográfico. Esa tensión era justamente la que se producía entre una discursividad moderna y la imagen humanista de los varones ilustres.

Burckhardt y Barthes (Fragmento de autobiografía intelectual)

Ningún libro marcó tanto la forma en la que me enfrento a cualquier objeto de la cultura como las Mitologías de Roland Barthes (1957) y La cultura del Renacimiento en Italia de Jacob Burckhardt (1860). Dos libros que parecen pertenecer a bibliotecas irreconciliables, separados por un siglo y por un abismo de tradiciones disciplinares, disciplanarias e intelectuales. Ahora pienso que justamente nada me gustó tanto de los dos libros como la creatividad que proponen para superar una distancia aparente: de Barthes aprendí el gusto por la comparación entre cosas lejanas (como los nombres químicos de los plásticos y los de antiguos poetas griegos) y  una forma de usar ese procedimiento para mostrar que en la industria cultural ningún objeto significa lo que dice significar.  De Burckhardt, lo más emancipador (y también lo más divertido) que tiene  el trabajo de la historia cultural: construir series de objetos a partir de relaciones entre cosas en apariencia distantes y separadas por una distancia irreconciliable que no es en realidad otra cosa que la distancia percibida a través del orden de las cosas naturalizado por los archivos. Lo explico con un ejemplo: para hacer, una historia cultural del perfume, la forma en la que están organizados los archivos probablemente no sea de ayuda. Para escribir esa historia, lo primero que tenemos que hacer es construir un archivo que desordene los que ya existen. El Burckhardt de Die Kultur der Renaissance in Italien y el Barthes de las Mythologies tienen en común esa potencia alegre de pensamiento con la que invitan a desarmar los dispositivos de clasificación naturalizados por la cultura. Fatalmente, el lenguaje con el que lo digo está más cerca de Barthes que del historiador alemán, pero creo que hablan los dos cuando lo escribo. Los dos libros muestran con una creatividad específica que el trabajo intelectual sirve para hacer evidente una cosa: la forma en la que clasificamos la realidad siempre es contingente.