Marcas en la tapa

Las tapas de los libros son lugares donde se condensan sentidos. Esto vale para todo tipo de publicaciones, pero es especialmente cierto en el caso de los libros que buscan representar de algún modo y en alguno de sus aspectos a la “nación”.  En esos casos la imagen de una totalidad (la Nación) es potenciada por otra (el Libro). No hace falta añadir que una totalidad es imaginaria por definición.

Tiene interés reparar en las imágenes elegidas para las tapas de los libros de historia del arte argentino. El disco de Lafone Quevedo, resaltado en dorado en  la cubierta entelada de la Historia del Arte Argentino publicada por L’Amateur en 1944 o el temple Revelación de Spilimbergo en el catálogo de Pintura Argentina de la colección Acquarone de 1955 son ejemplos de esto.

Un ejemplo raro y tal vez el más interesante en este género de publicaciones es de un libro casi desconocido, Aproximación a la Historia del Arte Argentino, escrito por Eduardo Díaz Hermelo y publicado en edición de autor en el año 2003, en una tirada breve de 400 ejemplares. La imagen elegida para la cubierta es la obra “Marcas” de Luis F. Benedit, de 1991, mientras que para la contratapa se eligió “Disparos de W.P. 9 mm” de Oscar Bony. A la primera impresión no pareciera  que exista la voluntad  elegir una una obra representativa, que pueda significar de algún modo la totalidad de la nación. Sin embargo el autor no solo consideró necesario justificar la elección de la imagen, sino hacerlo incluso en la página de legales. Lo hizo a través de una cita de Abraham Haber: “Las marcas expresan inconcientemente [sic] un trasfondo mítico y sus imágenes están íntimamente conectadas con imágenes de otras latitudes (…) son verdaderas pinturas rupestres de nuestra identidad nacional”.

El lugar de donde procede la cita de Haber no está indicado en la publicación, pero sabemos que su teoría sobre las marcas no estaba referida en particular a la obra de Benedit, sino a las marcas de ganado del siglo XIX y al lugar arquetípico que habrían tenido para el arte argentino. La operación de elegir a la obra de Benedit como imagen de tapa no expresa solamente en este caso una imagen sobre la historia del arte nacional sino que encierra el uso creativo de una determinada teoría del arte nacional, impulsada en aquel entonces, aunque de forma marginal, por Haber.

No en vano se colocó como prólogo del libro una nota de Haber de 1981, donde leemos: “Propuse una hermenéutica de las imágenes. Entre los distintos tipos de hermenéutica existe aquella donde cada momento del espíritu encuentra su sentido, no en aquel momento que le precede sino en aquel que le sigue (…), la interpretación comprende una figura por medio de una figura posterior, que es la que le da sentido” (p. 7). Al escoger la obra de arte contemporáneo como imagen de cubierta el autor materializaba esta hermenéutica: las marcas de Benedit dotaban de sentido a las marcas de ganado decimonónicas (y, desde luego, los disparos de Bony podrían ser incorporados también en esta trama interpretativa).

Como en las tapas de las historias del arte universalistas que ubicaban un bestiario de Lascaux o Altamira o el disco de Lafone en la cubierta de Pagano, el libro acudía a la imagen de un origen. Aunque ese origen no estaba ubicado en el pasado sino, por así decirlo, en el porvenir de ese pasado. La elección de la imagen de tapa estaba impulsada por una teoría del arte. Aún así, por más actualizada que estuviera en términos teóricos, acudía al uso tradicional de la tapa como dispositivo donde se condensan sentidos sobre el contenido del libro, donde la imagen de la nación y la del libro como totalidades que deben ser representadas operan de manera solidaria.

Sobre una cita de Walter Benjamin

Hay un pasaje muy conocido de Walter Benjamin en el  que la historia del arte es definida como “una historia de profecías”. El texto en el que se incluye esa definición estuvo inédito en vida de Benjamin. En rigor, es una marginalia de La obra de arte en la era de su reproducción técnica (1939), rescatado posteriormente en una compilación de variantes del artículo. En español, fue citado ampliamente a partir de la cita del escrito que hizo Georges Didi-Huberman en Devant le temps, libro que tuvo una enorme circulación en Hispanoamérica  a partir de la traducción de Oscar Antonio Oviedo Funes publicada por Adriana Hidalgo.

Es cierto: es posible leer la palabra historia en historia del arte como si estuviera referida a  la historia del arte en tanto que práctica historiográfica (o sea, como historia rerum gestarum) pero también admite pensarla en relación con  la historia del arte en tanto cosa a la cual está referida esa práctica (es decir, como res gestae). Lo que sí es improbable es que Benjamin esté pensando en una ciencia, y menos aún en una disciplina –palabra empleada por Didi-Huberman. Aún más difícil es pensar que Benjamin habría recibido la enseñanza sobre la disciplina condensada en esa frase de mano de Aby Warburg, como lo apunta el teórico francés. Benjamin estaba pensando en imágenes (literarias o visuales) que captan las profecías emitidas por otras imágenes en la distancia temporal. La cuestión de que esas imágenes que consiguen captar a otras sean o no el producto de una disciplina científica es indistinta a Benjamin.

Me resulta imposible no relacionar el texto con  El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, la tesis doctoral presentada por Benjamin en 1918. Libro poco leído, marginalizado en el corpus benjaminiano por su carácter temprano y por su tono áridamente sistemático (además de por el hecho de que constituye la tesis aceptada contra El origen del drama barroco alemán, tesis rechazada por la institución y  en la que por tanto podríamos estar fácilmente predispuestos a reconocer un pensamiento más auténtico),  aquel libro permite sin embargo anticipar varias de las líneas  de pensamiento de Benjamin sobre el final de su vida.

En El concepto de crítica… esta última se plantea como un movimiento comprensivo de la obra de arte, a través del cual la obra se realiza. La crítica de arte, por consiguiente, constituye una emanación del ser de la obra, del cual la crítica participa para efectuar una potencia hermenéutica que sería ínsita a aquella. Cabe decir que en este punto el trabajo de la crítica es intercambiable al que hace otra obra de arte y que incluso el ideal de crítica de arte es localizado en una obra de arte literaria, en el poema. A la luz de estas consideraciones no es difícil releer en este pasaje, tan citado, una huella de las reflexiones rescatadas por Benjamin  del romanticismo alemán.

Que la historia del arte sea una historia de profecías supone que la obra de arte es un proceso de comprensión interrumpido, que una de las potencias inherentes a una obra de arte radica en realizar lo que estaba contenido en otra como pensamiento en desarrollo pero limitado por su finitud, que la finitud es inherente en cierto sentido a la estructura ontológica de la obra de arte y que eso la determina en su carácter incompleto (al que le falta siempre una maduración) y finalmente que la obra de arte, sabe algo que no sabemos pero que puede ser sabido por una imagen que se encuentra en su porvenir.

Si tenemos en cuenta que las imágenes literarias dejaron de ser desde hace tiempo un procedimiento válido en la historiografía del arte,  no implica  ironía alguna afirmar que las imágenes que pueden completar la comprensión de sus predecesoras, efectuarlas en su profecía, son las obras de arte. Para mantener categorías dicotómicas pero finalmente útiles para poner en perspectiva la lectura didi-hubermaniana de Benjamin, tan citada en papers que construyen su propia escena enunciativa como posición de escucha de las profecías lanzadas, digamos que la definición de la historia del arte como una historia de profecías tiene un sentido más pleno cuando se aplica al plano de la res gestae. Son las obras las que se profetizan y se comprenden unas a otras.

El mito del artista ágrafo

La imagen de Marta Minujin escribiendo no puede ser pensada. No es posible imaginarla sentada frente a un cuaderno, dudando entre una alternativa u otra. Para el imaginario de la escritura, se escribe sentado, en ausencia del cuerpo (la escritura es la anulación del cuerpo) y Minujin es puro cuerpo. Aunque generalizar es un peligro la imagen (su ausencia) es  significativo si consideramos que es la única artista que casi todo argentino conoce debido a su presencia en los medios.

La idea de que lxs artistas visuales no escriben está más presente en nuestra cultura de lo que estamos dispuestxs a reconocer. Su poder en la producción de subjetividades asoma incluso en las formas de enunciación de artistas que tienen una práctica regular en distintos géneros de la escritura, donde la forma escandida de la escritura, cuando no un uso lírico del balbuceo y el anacoluto (es decir, la ruptura de las estructuras sintácticas) pareciera constituir la retórica verbal  adecuada para un artista visual. Mientras que la relación de un artista visual con el verso parece natural, una suerte de emanación espontánea, la relación de lxs artistas visuales con la prosa tiende a estar marcada, circunscripta y señalada desde afuera por la discursividad social.

Desde luego, el estereotipo que ve en la comunidad de artistas visuales una especie de pueblo ágrafo es uno de los fundamentos ideológicos (en el sentido más típicamente marxista del término) de la práctica curatorial entendida en su forma más conservadora. La figura jurídica del curador, se sabe, es la del responsable de los que no pueden disponer de sus bienes; es decir,  de los dementes que no pueden firmar (en relación con este punto hay que pensar en la relación entre cultura escrita y tradición jurídica: la figura del letrado).

 

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