Nevermore

 

Aunque rara vez  sea tan altisonante como la que marca el nacimiento de un artista, la vocación de los críticos de arte también tiene un mito de origen. Se alimenta con lo que dejó leyenda del genio. Es una mitología parasitaria en la que el centro nunca está demasiado lejos del fracaso o de la resignación de una vida alternativa como artista. La carrera aparece como el calco en negativo de lo que podría haber sido y no fue; la escritura como el resto de una castración.

En 1926, el Salón Nacional rechazó la última pintura que Julio Eduardo Ladislao Payró presentó en un certamen. Si bien  ya había comenzado a hacerse conocido por sus ensayos publicados en La Nación desde dos años antes, a partir de ese episodio decidió abandonar su carrera pública como pintor y dedicarse por entero a la crítica de arte. Azar, premonición o profecía autocumplida, Payró había titulado su obra Nevermore [Nunca más].

Cuadros con libros

Libros y cuadros son diferentes. Las páginas de un libro se descubren de a poco. Por el contrario, la totalidad del cuadro aparece en un simple golpe de vista. Sin embargo, hay un aspecto que emparenta a los libros con los cuadros: sus cubiertas, o tapas, como se acostumbra a decirles en Argentina. Las tapas son las embajadas de los libros en el mundo de los objetos visibles. A veces, las pinturas incluyen libros. Es una forma paradójica de darlos a ver: a la vez que los muestran, los tapan.
Existen dos formas típicas de presencia del libro en la pintura: escenas de lectura y bodegones con libros. En los primeros, el cuerpo del lector contiene a la lectura como una potencia o un acto: es una imagen de proximidad. Contrariamente, en el bodegón, mora siempre una distancia. La tonalidad afectiva de la naturaleza muerta es la melancolía. Separadas de la vida, las cosas aparecen ante el ojo como restos inconexos: el significado que las une solamente puede ser convencional. En este género, la distancia frente al libro reproduce la lejanía reverencial que acompaña a la transmisión de lo escrito en la cultura occidental.
Aunque hay matices: libros dejados sobre una mesa como al acaso, como si llamaran la atención sobre la falta de diferencia entre su existencia y la de las cosas que lo rodean. O escenas donde la cercanía física entre el libro y el cuerpo del lector no alcanza para revocar la distancia infinita abierta por el libro.
El libro cerrado nos enfrenta con la certeza de que hay algo que no vemos. Con eso no-visto, la pintura se atribuye una profundidad que contradice su propia naturaleza superficial. La pintura con libros nos tienta a saber algo que solamente nos dejará vislumbrar. Por más que nos demoremos ante las tapas, nunca tendremos permitido abrirlas. En las pinturas con libros, permanecemos en el lado de afuera del umbral.

El sujeto de la escritura

El sujeto de la escritura no es el sujeto de la enunciación. Tampoco es el autor. El sujeto de la escritura especifica el principio de inmanencia de un archivo de escritor  como un potencial de trazabilidad de todo lo que entra en contacto dentro de su perímetro. Las conexiones entre los puntos que existen juntos en un archivo no está ordenada por la mente del autor, “no está en el sentido como un imperio en un imperio”, antes bien “existe a su modo inscripta desde siempre” (Vinciguerra, Lorenzo, La semiótica de Spinoza, Buenos Aires, Cactus, p. 75). Aquello que compone el juego de las conexiones en el archivo escriturario son las trazas que remiten a las prácticas memoriales de un cuerpo. No es el imperio de los signos digitados por un autor, sino la trazabilidad de un cuerpo el principio que establece la inmanencia del archivo. El sujeto de la escritura es el potencial específico de trazabilidad de un cuerpo escribiente que postula la singularidad de un archivo. 

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