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Antoine Doinel y Balzac

Una imagen de la cultura escrita en Los cuatrocientos golpes 

Después de una trayectoria escolar desastrosa que parece llegar a su punto más alto con la simulación de la muerte de su madre, Antoine Doinel es cautivado por la promesa que aquella le hace para incitarlo a estudiar: si consigue figurar entre los primeros cinco estudiantes en la clase de literatura le regalará una cantidad importante de francos.

Doinel se entrega de cuerpo entero a La Recherche de l’Absolu de Balzac. La escena de la lectura es memorable: tirado en un sofá, el muchacho sostiene el libro con una mano mientras con la otra mantiene un cigarrillo presionado entre los dedos. Es la primera vez que vemos al personaje fumar, en una escena que inaugura una serie donde el acto de fumar estará conectado con la horizontalidad de los sillones y las camas. La cámara deja ver el nombre de Balzac impreso en la portada. Más adelante vemos cuando  los ojos del lector llegan al final de la obra. Un final que infructuosamente hará el intento de plagiar en la clase de literatura.

Lo que sucede en la película después de la escena de lectura tiene un poder inigualable para ilustrar el funcionamiento de ese artefacto de la cultura literaria que es el retrato de autor en una cultura nacional como la francesa, en la que la Literatura es asunto de Estado. Doinel recorta la estampa de Balzac y la coloca como si fuera un grabado piadoso (en Argentina, esa especificidad se nombra con el diminutivo de estampa: una estampita) en un altar privado. El altar, improvisado con una caja, tiene una vela y una tela que funciona de cortina y que mantiene la escena votiva fuera de la vista de los demás. Lo oculto se transforma en un comienzo de incendio, en una llamarada imposible de ocultar, cuando la vela encendida por la distracción de Doinel consume el altar y con él a la estampita de Balzac. El rezo laico al héroe de las letras francesas no funciona: el profesor de literatura de Doinel, preso de indignación y de cólera, descubre en las palabras de su alumno las palabras robadas a Balzac.

Figuras y circulaciones de la cultura escrita en Les quatre cents coups

Como suele suceder con las obras clásicas, Les quatre cents coups (1959) de François Truffaut habilita una cantidad de lecturas dispares. Es imposible no pensar en las técnicas de disciplinamiento à la Foucault cuando estamos frente al motivo recurrente de los cuerpos que caminan en fila, que le dio a la película una secuencia memorable y las escenas del aula escolar.  Pero también se podría presentar un plan de investigación perfectamente plausible sobre la representación de la infancia en el film. O sobre la construcción de la habitabilidad. O sobre la institución familiar. O sobre las formas de habitar la ciudad. O se puede poner la atención en las figuraciones de lo escrito que atraviesan a todas las anteriores.  Las figuraciones de lo escrito están organizadas alrededor de dos atribuciones de sentido: la representación del objeto escrito en la película está vinculado al poder y a los robos.

La imposición de la escritura a través del dictado en el aula escolar, con el plano secuencia que muestra las dificultades de uno de los alumnos para administrar correctamente el cuaderno sobre el que debe escribir rápidamente es uno de los puntos en esa trama. El pizarrón es el lugar modélico en el que escribir está bien mientras que la escritura sobre la pared del aula en la que incurre Antoine Doinel es una infracción de esa ley. A partir del modelo que le presta la carta ofrecida por su amigo René, el héroe picaresco falsifica la caligrafía de su madre, a la que describe como puntiaguda, para impostar una justificación de ausencia por enfermedad.

La serie de los robos comienza con un instrumento de escritura (Doinel roba un bolígrafo, sobre el cual aparece la sospecha de un origen espurio y  lo próximo que desaparece en la casa es una guía turística).  El bolígrafo robado prefigura un instrumento de escritura mecánico. No es casual que el nudo que decida el destino de Antoine sea el robo de una máquina de escribir: el artefacto de la cultura material a través del cual es escrita la palabra de la ley; la misma con la que se lo va a castigar cuando la policía le toma testimonio. En una suerte de puesta en abismo de las prácticas de registro escriturario, Antoine se entera en el correccional que las máquinas de escribir están singularizadas porque portan un número de serie y que haber robado uno de esos aparatos no es de lo más inteligente.

Los discursos del poder están escritos en el pizarrón, pero también mecanografiados y a veces se archivan. Nunca vemos los legajos del correccional, pero  Antoine sospecha su peso a través de lo que le dice un compañero de pena. Los objetos, las prácticas y las dinámicas de circulación de lo escrito en la película construyen la figuración sensible de otra cosa. La escritura es una imagen del poder, y también de la infracción.

Bibliotecas de artistas (I)

En el comienzo de este siglo es frecuente encontrar que lxs artistas argentinxs tengan bibliotecas de arte muy nutridas en sus casas. No es el indicador incontrovertible de que sean consumidores ávidos de libros o que estén particularmente afectos a la lectura. Tiene que ver con las formas en las cuales circulan los objetos. Es el gesto con el que una civilización se arrima a la última etapa de su cultura material.

Buenos Aires fue una de las plazas editoriales que más libros sobre arte publicó en el mundo entre los años 40 y 60. Y aunque una enorme parte de esa producción fue al mercado de exportación, los precios económicos hicieron que otra parte tan importante como la que salió del país quedara en el territorio nacional.

Los libros de arte dejaron de ser una garantía de alta cultura hace mucho tiempo. Son más bien algo de lo que la gente quiere deshacerse: ocupan demasiado espacio.  Sobre todo los libros sobre arte que, ligados a la idea de museo, fueron identificados habitualmente con el libro de lujo de gran formato.

Los lazos primarios vinculados a la organización familiar todavía están en la base de formas de solidaridad estructurales para la sociedad argentina. Sumada al hecho de que la identidad del artista es frecuentemente verbalizada y asignada a un dominio temático fuertemente reconocido por la cultura, ese dato de la realidad hace que las personas que compraron o heredaron los libros sobre arte producidos durante la edad de oro de la edición argentina consideren  la biblioteca del artista más cercano en su vida como un destino pertinente para ese residuo.

Regalar viejos libros sobre arte a un pariente artista es una forma noble de desecharlos, que añade a las bondades incuestionables del don las del reciclaje. Las formas de existencia contemporánea de la cultura impresa sobre arte producida en Argentina a mediados de siglo XX nos habla más de las formas sociales de gestionar el residuo que de cualquier otra dinámica de la cultura material.