Barthes iconólogo

En 1991, el historiador del arte argentino y especialista en medios de comunicación Mario Carlón señalaba que el método de lectura de imágenes desplegado por Roland Barthes en Mitologías “recuperaba” el método iconográfico desde una perspectiva semiótica 1.

Algo parecido creía observar otro historiador del arte de La Plata algunas décadas antes. Ángel Osvaldo Nessi, lector entusiasta de las Mythologies, identificaba el método semiótico de Barthes con el iconográfico-iconológico de Panofsky y cifraba en esa fusión un método para ordenar su fichero 2.

Esa lecturas eran quizás una de las formas que asumía el intento de tapar el hueco angustiante que había producido la semiótica al romper con la tradición humanista. Acaso era también una sobreimpresión de la cultura de mezcla que caracterizó a la Argentina del siglo XX con la cultura de mezcla entre saberes dispares que caracterizó desde el siglo XIX a la disciplina de la historia del arte.

Notas

1. Carlón, M. (1991). “Placer y goce en los retratos del hombre de campo argentino”, en AAVV, Ciudad / Campo en las artes en Argentina y Latinoamérica (pp. 78-88). Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Arte.
2. Pedroni, J.C. (2018). “El fichero de un historiador. Prácticas de lectura y proyectos editoriales en la biografía intelectual de Ángel Osvaldo Nessi”, V Jornadas de Investigación del Archivo General de la Universidad de la República (AGU).

El placer de los catálogos razonados

1. La historia del arte como disciplina humanística adquirió su forma típica a finales de siglo XIX. A falta de una palabra mejor podemos calificar a esa forma de standard: “clásica” tiene demasiadas asociaciones al interior de la disciplina (y son todas demasiado significativas). “Tradicional” es igual de ambigua y tiene implícito un matiz típicamente moderno de evaluación negativa. Finalmente, “hegemónica”, además de tener una pertinencia dudosa para describir la situación actual de la disciplina, nos distrae de nuestro punto de vista para llevarnos a otras consideraciones, más apropiadas para una sociología general que a una sociología del conocimiento.

2. En el núcleo de esa forma standard hay una institución reconocible –que cristaliza con el modelo franco-alemán de museo templo–, un género literario y editorial –la historia ilustrada del arte universal– y un conjunto de prácticas disciplinares: el informe de peritaje y atribución, la biografía del artista, la catalogación razonada, el inventario de monumentos. Podríamos reducir ese núcleo de la forma standard al museo y al catálogo razonado: la historia del arte universal no es más que la espacialización del museo en el libro y las prácticas de la disciplina, cuando no desembocan tendencialmente en el catalogue raissonné (como las biografías y los expertizajes), se construyen en una relación isomórfica con ese formato (es el caso de los inventarios de monumentos de ciudades y naciones). A continuación, quiero detallar estas hipótesis sobre la forma en la que se relacionan los términos principales de este modelo.

3. La primera es que la relación que establecen los museos (nos referimos siempre al funcionamiento standard del museo templo) con las historias universales del arte es casi de identidad. No es que sean cosas de naturaleza diferente (más allá de la diferencia obvia: un libro es una cosa y un museo es otra). La correspondencia no es estricta porque interviene un exceso: da la impresión de que la historia universal del arte imita demasiado bien el funcionamiento del museo. La diferencia es de grado. En el espacio del papel, sin las restricciones que implica tratar con los objetos físicos concretos (podemos olvidar momentáneamente que las reproducciones fotomecánicas de una obra también lo son), la historia universal del arte, lleva al desenfreno las pretensiones de totalidad que un museo, por más universalista que sea y por más recursos que tenga para ejecutar ese programa, nunca podrá realizar de manera tan perfecta como un libro. El género editorial de la historias universales del arte es el epítome del funcionamiento del museo universalista: su exasperación. La segunda hipótesis sobre la forma en la que se relacionan los términos de este mapa atiende a la relación entre los museos y los catálogos.

4. La tendencia de los museos a recolectar lo heterogéneo y a homogeneizarlo bajo condiciones de percepción y de lectura comunes está guiado por un régimen de formación de conjuntos: la colección. La colección es distinta del la acumulación, del corpus y del archivo.  Especialmente pensamos en el concepto de la colección como una serie abstracta, planteado por Jean Baudrillard en El sistema de los objetos. El impulso a la serialización abstracta, esto es, no guiado por cualidades intrínsecas de los materiales sino por el impulso a subsumir lo distinto y lo distante en una línea común. En este caso el artefacto ideológico que permite poner en línea y hacer abstracción de la singularidad es el concepto de arte universal. La colección es el resultado de un borramiento del contexto: solamente podemos aceptar las relaciones formales (de equivalencia, contrapunto, inflexión, etc.) que nos son propuestas por las salas de un museo si suspendemos la evidencia de que las imágenes agrupadas surgen de contextos heterogéneos. En el lugar de ese contexto ausente se instala una imagen reificada de contexto-marco que sirve como pauta de interpretación. En su Historia de la mirada en Occidente Regis Debray se preguntaba “¿En nombre de qué se pueden poner entidades tan heterogéneas como las Venus esteatopigias de la Prehistoria, Atenea Parthenos, la Virgen del donante, La dama de Auxerre y las señoritas de Aviñón bajo un factor común?”. La suspicaz pregunta retórica de Debray no está acompañada de una cita a Baudrillard, pero podría estarlo perfectamente. Esta representación de la colección del arte universal como una enumeración caótica de términos diferentes violentamente unificados constituye una aplicación perfecta de su concepto de serie abstracta a la historiografía del arte.

5. Si quisiéramos transponer lo que afirmamos en el párrafo anterior a las categorías del signo peirciano, podríamos decir que, en el museo de arte lo indicial es borrado por parte de lo simbólico y lo icónico. Las relaciones convencionales y las de semejanza llevan al último plano todo lo que remite a la existencia histórica y concreta de la pieza como artefacto material, a su vínculo con un mundo histórico del que fue sustraída de forma más o menos literal.  El contacto de la obra con todo lo que alguna vez existió alrededor suyo es lo que se pierde con el funcionamiento semiótico de la historia del arte universalista. No se trata de la “época” ni de la “vida del artista”, que son entidades eidéticas e idealistas. Es lo que hemos denominado una imagen “reificada” del contexto. En cambio pensamos en eventos ínfimos que solo hacen sentido desde un punto de vista indiciario: el lugar de emplazamiento original, las marcas dejadas por la historia de conservación y traslado, las huellas en el dorso. La pérdida de esos indicios es la marca más grande de la violencia ejercida por la representación.

6. Cuando se nos muestra todo eso que por lo general está oculto se producen las condiciones para que tenga lugar un efecto subjetivo de placer. Si ese placer es proporcionado por un producto textual codificado por normas relativamente estables podemos hablar de un placer del género, retomando una categoría del último Barthes, comentada posteriormente por el semiólogo Oscar Steimberg. El lugar de ese placer es la entrada de catalogación razonada.

7. Acepto que es más natural caracterizar a la entrada de catálogo razonado su por sus cualidades informativas, desde el punto de vista normativa, de las técnicas de consignación. ¿Pero cuál es el sujeto del género? La información sobre el tipo de pincel usado, sobre accidentes ocurridos en el soporte, sobre marcas vinculadas al traslado, sobre huellas de su estado de almacenamiento en otro lugar causan un placer que se condice con todo lo que estaba borrado en el sistema de representación del museo, basado en un saber de las semejanzas y las convenciones. El placer que nos da la descripción de esos detalles nos restituye aquello que el museo nos quita.

8. El placer que superpone la sensualidad concreta del indicio y el gusto por el desvelamiento de lo que estaba oculto, el gusto del secreto sumado al de lo concreto, se ha institucionalizado de diferentes formas en las últimas décadas. Desde estrategias de exhibición que muestran el reverso de la obra, hasta ciertas estrategias utilizadas por los museos para socializar su patrimonio en las redes –por ejemplo, exhibir la situación actual de una obra en el taller de restauración– y proyectos de artistas contemporáneos que reparan en aspectos concretos de la materialidad de una obra, de su texto y no de su construcción idealista como obra. Quizás todo este gusto por lo rugoso, por las improntas materiales en la superficie de los cuerpos, pueda leerse como una fuga del imperio de lo liso que el filósofo Byung-Chul Han encuentra en la estructura estética de nuestra época. Todos esos placeres estaban anticipados en la vieja práctica del catálogo razonado, heredera de los saberes idiográficos del anticuario,  reserva de lo artístico frente al régimen universalista de lo estético.

 

 

 

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