Saderman traductor

I. Desde su llegada al país, el fotógrafo Anatole Saderman tradujo textos literarios rusos al castellano para diferentes editoriales de Argentina. El dato siempre me resultó fascinante ¡Saderman traductor! Qué tema magnífico para una investigación. Pero yo no sé ruso. Ni tengo intención inmediata de aprender el idioma. No puede ser el tema lo que me despierte tanto interés. Lo que me atrae es algo más impreciso, una imagen contenida en el enunciado: la idea misma de “Saderman traductor”. 

II. El sintagma “Saderman traductor” propone una tensión con respecto a la ontología de su referente. Lo tensional no está en el hecho de que un fotógrafo se ejercite en un oficio ligado a las letras. Ese tipo de tránsito entre disciplinas ha existido siempre. Lo que encierra una imagen contradictoria es el estatuto que esa práctica de traductor tiene o no tiene en tanto que acontecimiento histórico.

III. Analicemos la imagen (y nada más que la imagen). De un lado, pura contingencia: un inmigrante ruso se gana el pan gracias al auge repentino de la industria editorial en nuestro país. Todo es azar: una concurrencia de circunstancias fortuitas ha corrido las cosas de su lugar. Por el otro, la realización de una esencia que parece digitada desde siempre. Es un cliché; tal vez sea el cliché más grande en la historia de los discursos sobre la fotografía, pero en ese caso es también el más eficaz: un fotógrafo es alguien que traduce la realidad. Que Saderman haya sido traductor al llegar a Argentina no agrega nada a lo que ya sabíamos sobre la fotografía antes de conocer el dato. Por el contrario, ese dato confirma una expectativa con respecto a una ontología invariable que existiría más allá de cualquier contingencia histórica. A donde sea que vaya, el fotógrafo traduce. No hay historia. El fotógrafo es un traductor por naturaleza. 

IV. Hoy me encontré casualmente con tres cuentos de “Alejandro Puchkin” que Saderman tradujo para la colección “Los románticos” de la editorial Emecé en 1942. El hallazgo fue en un bar de Almagro al que antes llamaban “el bar de los rusos”. El libro estaba en un estante como una suerte de decoración secundaria que hacía de fondo a una hilera de vinos. La expectativa de que alguien lo levantara para someterlo a los protocolos de interacción habituales –para hacer con ese objeto lo que la gente suele hacer con los libros– era una idea remota; no podía haber estado en la mente de ninguna persona sensata. Así sobreviven en nuestra época los restos del auge editorial; el modo de existencia que asumen para nosotros es el de residuos: demasiado viejos para ser actuales; demasiado jóvenes para reliquias, apenas cruzan el umbral de la inutilidad ¿Cómo llegó Pushkin hasta ahí? Parece verosímil que alguno de “los rusos” lo haya adquirido en Argentina. Quizás lo sorprendió descubrir al héroe de las letras nacionales extraviado en una librería de viejos y tuvo el reflejo de rescatarlo del purgatorio.

V.  Impresiona la cantidad de imágenes de manuscritos incluida en la edición de Emecé. Pushkin dibujaba al costado de lo que escribía. En los márgenes de las cursivas crecía un árbol. O un autorretrato.  Todo en la misma superficie. Tachaduras y garabatos en el mismo lugar.  Esa muchedumbre de signos me puso a pensar de vuelta. La fascinación frente al autor es natural en nuestra cultura ¿Pero de qué resorte puede venir la fascinación por la identidad de un traductor ? 

VI. Después de repasar las tres o cuatro cosas que recuerdo sobre la vida de Saderman llegué a una conclusión.  Esta es la hipótesis: El interés inusitado por la figura Saderman como traductor no tiene que ver con sus traducciones sino con otra producción: los retratos fotográficos de artistas que hizo y que distribuyó a través de distintos libros. En las fotografías de artistas tomadas por Saderman, los pintores aparecen en el taller; delante de un cuadro que asoma solamente una esquina. Se diría que la obra del pintor no está, pero se insinúa. 

VII. Explico el razonamiento: hay algo en la posición del fotógrafo que sale a retratar pintores que tiene una analogía estructural con respecto a la posición que el traductor sostiene en relación con la literatura. La posición o tal vez el gesto: es el gesto de aproximarse a la obra de otro. Es el roce que se produce entre las dos firmas. Pero no es solo eso. Es también el gesto de aproximarse a la obra que tiene lugar en el espacio de un alteridad mínima. El evento sucede en el lugar de algo que es apenas diferente: aproximarse a la obra de otro, hecha en el mismo lenguaje, pero en otra lengua; aproximarse a la obra de otro, hecha en el mismo lenguaje, pero con otra técnica. Eso es, a final de cuentas, lo que hace un traductor.

VIII. La razón de mi fascinación por el hecho de que Saderman haya sido traductor es tal vez la concurrencia de dos motivos estéticos que tienen una larga tradición, sellada finalmente por el arte conceptual: la diferencia mínima entre dos firmas y la producción del espacio que se abre en el medio de las dos.  Lo que fascina es el intervalo que las reúne y que, a la vez, las separa. Y finalmente el hecho de que una cosa funcione como metáfora posible de la otra: la fantasía epistemológica de que el dato biográfico sobre las traducciones del ruso al castellano sea algo así como una llave mágica que, por la operación de una extraña analogía, permite explicar los retratos que Saderman le tomó a los pintores.

IX. [Sigo pensando]. Una traducción del ruso al castellano tiene una particularidad: es, además, una transliteración: el pasaje de un alfabeto a otro. En consecuencia la parte “diferencia” de esa “diferencia mínima” que hay en la traducción es incluso más fuerte y es más fuertemente visual. Lo que me atrae entonces, a fin de cuentas, es la literalidad. En el discurso interno que habilitó mi deseo lo literal ha funcionado como plot twist del cliché. La imagen del fotógrafo como traductor deja de ser una metáfora. Literalmente, Saderman tuvo que traducir imágenes. 

Locus obscurissimus

§I. Imagino un glosario de neologismos del arte argentino. No sería un glosario edificante donde la persona culta aprendería las palabras que no puede ignorar, sino las que son perfectamente prescindibles. No iría detrás de lo regular, sino de lo escaso. Atraparía la palabra que aconteció por única vez. Ese glosario no  incluiría, por ejemplo, la voz Madí, pero sí madista:

Adjetivo correspondiente a Madí. El uso se registra en la década del cuarenta, cuando se utiliza para la ‘galería madista’ de 1948 montada en el estudio Blaszko. Luego cae en desuso.

En este libro no habría entrada para el topónimo Ulm, la ciudad alemana a la que se fue a vivir el diseñador Tomás Maldonado en 1954, pero si para el adjetivo preulmiano:

Producido con anterioridad a la radicación en la ciudad de Ulm. Se dice con referencia a los escritos producidos por Tomás Maldonado con anterioridad a su viaje a la ciudad de Ulm. Atestiguado únicamente en el título del libro Escritos preulmianos.

§II. Leo en el prólogo a Anch’io sono pittore! de Arturo Carrera: “una anécdota atribuída erróneamente al Vasari”. “Al Vasari”: ¿De dónde puede venir, en un libro escrito en riguroso rioplatense en el  2019 ese uso del artículo antepuesto al apellido con sentido de antonomasia? ¿De dónde viene su aplicación al nombre de Giorgio Vasari? No lo se y ni siquiera tengo conjeturas. Sospecho que ya sonaba anticuado en la época en la que Payró tradujo las Vidas. Sin embargo me intriga. Todavía más: me fascina.

§III. Fluminense, gentilicio de la provincia ecuatoriana de Los Ríos y del Estado brasilero de Río de Janeiro ¿Se utilizó alguna vez para aludir al litoral fluvial argentino? No encontré ningún testimonio más allá del membrete del periódico Boletín de cultura intelectual: “litoral fluminense argentino”. Sin duda un invento de su director, Ricardo Montes y Bradley, que había suplantado la y griega por la i. Prueba de la aplicación asistemática que tuvo esta reforma de doble inspiración –modernista a la vez que arcaizante– fue la reescritura de su propio nombre, que pasó a ser “Montes i Bradley”. El Boletín está lleno de grafías heteróclitas. Imposible saber si se trata de erratas o si son intervenciones deliberadas sobre la lengua. Se habla, por ejemplo, de “misticismo drolátrico” en las lacas de Carlos Valdes Mujica y no de drolático, que es la forma común de ese galicismo. Un escoliasta anotaría por todas partes: “pasaje incomprensible”, locus obscurissimus.

Cronograma

La ficción temporal que constituye el “cronograma” de un proyecto de investigación tiene reglas de género. No se puede computar el tiempo que lleva expulsar a los fantasmas ni el que se llevan las fuerzas centrífugas de la distracción. Tampoco se pueden contemplar los atajos imprevisibles que son abiertos por esas mismas dispersiones. Caminos que se fundan a machetazos, en la selva de la bibliografía: abren claros y comunican lo que está separado: enero con julio, diciembre con mayo.

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